﷽
وَ إِنْ يَكَادُ الَّذِينَ كَفَرُوا لَيُزْلِقُونَكَ بِأَبْصَارِهِمْ
لَمَّا سَمِعُوا الذِّكْرَ وَيَقُولُونَ إِنَّهُ لَمَجْنُونٌ
وَ مَا هُوَ إِلَّا ذِكْرٌ لِلْعَالَمِينَ

به نام خداوند جان و خرد
كزين برتر انديشه برنگذرد
(فردوسی)

مجموعه مقالات ادبى، هنری و مطالب ادبی
به وبلاگ شماره یک
مجموعه شعر و نظم و نثر خوش آمدید!

قله‌ى شعر
در مرز سخن را باز كردم
قفس بشكستم و پرواز كردم
نهادم پاى خود بر قله‌ى شعر
سرود عشق را آغاز كردم!
تهران ١٣٨٤/٧/٤
فضل‌الله نكولعل‌آزاد
★
رونق روح
الفاظ من از سينه برون آيد و بس
بر دل در مهر و عشق بگشايد و بس
پرواز کلام من اميد است؛ دمى
بر رونق روح‌تان بیفزايد و بس
تابستان ١٣٨٦
آستارا. کنار دريا
فضل‌الله نکولعل آزاد

• فضل الله نکو لعل آزاد
• گنجور شعر
  درباره‌ی هنر و نویسندگی و شاعری:
• شعر شاعران معاصر:
• 
  صفحه‌ی گفت‌وگوهای ادبی اینستاگرام lalazad_40
  به درون خود نظر کن، نه برون آدمی را
  که همین خطای فاحش بزند به جانت آتِش
  به کلبه‌ی وبلاگ من خوش آمدید
• زبان فارسی

توجه
[كپى‌بردارى بدون نشانی و نام صاحب شعر یا مقاله و همچنین کپی‌برداری به‌وسیله‌ی ربات ممنوع است]
{بديهى است متخلف تحت پيگرد قانونى قرار خواهد گرفت﴾

یک عمر دویدی و به‌جایی نرسیدی

*
https://biaupload.com بیا آپلود - آپلود عکس و فایل رایگان
توصیه می‌شود؛ رمان زیر درخت گیلاس را در محیطی آرام شمرده، شمرده بخوانید تا از فضای داستان بیشتر لذت ببرید.
نویسنده‌ی رمان عاشقانه‌ی؛ عشق هرگز نمی‌میرد
ویراستار رمان‌های فریب و اشک باران و چند مجموعه شعر

رمان فریب 👆

رمان اشک باران 👆
رمان فریب نوشته‌ی؛ بهارک میرزایی. ویراستار: فضل‌الله نکولعل‌آزاد
رمان اشک باران، نوشته‌ی: لیلا امیدواری
ویراستار و مشاور در پردازش رمان: فضل‌الله نکولعل‌آزاد
مقدمه‌نویس چند کتاب رمان و مجموعه شعر و پدیدآورنده‌ی چند مجموعه شعر که به‌علت وضعیت سنگین بودن هزینه‌ی نشر هنوز به مرحله‌ی چاپ نرسیده‌اند.

توضیح‌ این‌که؛
از آنجا که برخی از مطالبم را دوستان تایپ کرده‌اند؛ ممکن است، در متن آن‌ فاصله‌‌ی حروف و واژگان رعایت نشده باشد و یا اصولا واژه‌ای اشتباه تایپ شده باشد و من به این وسیله از بازدیدکنندگان محترم پوزش می‌طلبم و تلاش می‌کنم، در پی رفع آن باشم و هم‌چنین شایان ذکر است که اگر برخی از سروده‌‌هایم با نظرها و‌ مطالب آموزشی و مقالات ادبی‌ام هم‌خوانی ندارد به خاطر این است که پس از سرودن، به آن مطالب پی بردم و به لطف خدا هم‌چنان در پی ترمیم آن‌ها خواهم بود

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در یکشنبه بیست و چهارم اردیبهشت ۱۳۹۶ |

از فرماليست‌ها و پست‌‌مدرنيست‌هاى ديروز تا نیما و موج نو

(بخش یک)
(از فرماليست‌هاى ديروز تا صورتگرايان امروز)
هنر چیست، هنرمند کیست

در سال ۱۸۴۰ میلادی صاحب مکتب هنری «پارناس» بیانیه‌ای صادر کرد که در آن حکم در نظر نگرفتن و بی‌اهمیت جلوه دادن رسالت هنری، یعنی عدم انتقال احساس و اندیشه که: از شاخص‌ترین و مهم‌ترین ویژگی‌های هنر اصیل به‌شمار می‌رود؛ به‌ امضا رسید!
پیام این چنین بود:
در مکتب ما رسالت هنری را می‌بایست در پیشگاه صورتگرايى (فرماليستى) و زیبا‌سازى هنر، قربانی کرد و آثار را بی‌هدف اما به‌دور از ابتذال، به‌بهترین صورت پرورش داد و در گزینش واژگان دقت فراوان کرد!
فتوای بی‌رحمانه‌تر این‌که؛ محصول‌های هنری نباید احساسی در دل برانگیزند! چرا که یک اثر هنری تنها شایسته‌ی زیبایی است و مخاطب، خود ملزم است که مقصود مورد دلخواه را در آن جستجو و هر فرایند که مدنظرش بود؛ دریافت کند!
در آمریکا "ادگار آلن‌پو" هنر را تنها از جنبه‌ی زیباشناسی آن نگریست که فقط به زیبایی در هنر دست یابد تا بدین وسیله اندیشه‌های خلاق را در قلمرو هنر از حکومت براندازد. با این کودتای فرهنگی، هنری در فرانسه "ویکتور هوگو" تعبیر هنر برای هنر را بر سر زبان‌ها انداخت و نوعی تفسیر زیباشناسی ادبی را در کارگاه ذهن خود فراهم ساخت و سپس "تئوفیل گوتیه" به توجیه معانی و تبلیغ آن عقاید پرداخت.
نامبرده هنر را نه وسیله بلکه هدف به‌شمار آورد و با نوشتن مقالتی تحت عنوان «فایده‌ی هنر چیست» اعلام کرد:
هر آفریننده‌ی اثر هنری که در اندیشه‌ی چیزی جز زیبایی است، هنرمند نیست!
هفتاد و شش سال بعد در كشاكش جنگ جهانى اول، مكتب ضد هنرى ديگرى تأسيس شد به‌نام دادائيسم!
سبك دادائیسم يا پوچ‌گرايى، مكتبی ادبی است كه در هشتم فوريه‌ى ١٩١٦ در زوريخ سوئيس (كاباره‌ى ولتر) به رسميت شناخته شد و در سراسر اروپا رواج یافت.
مكتبى ضد ارزش‌هاى هنرى و بر اساس به‌اصطلاح آشنازدايى با هنر اصيل تأسيس يافت.
سبك دادائیسم را می‌توان محصول كشت و كشتارهاى جنگ جهانى اول قلمداد كرد.
در مجموع طرفداران اين سبك به وفاى سياستمداران در هيچ عهد و پيمانى اعتقاد نداشتند.
متشاعران این مکتب در كاباره‌ى زوريخ واژگانى را از روزنامه‌اى جدا می‌کردند و آنرا در كيسه‌اى می‌ريختند و تكان می‌دادند و سپس به‌طور تصادفى از كيسه درمى‌آوردند و با در کنار هم قرار دادن كلمات به‌اصطلاح اثر بديعى مى‌آفريدند كه داراى عباراتى کاملاً بی‌معنا بود و چنان‌چه معنایی نیز مشاهده می‌شد، کاملا تصادفی بود.
تریستان تزارا روزنامه‌نگار و شاعر فرانسوی زبان رومانیایی نیز با همين شيوه، قطعه‌ى معروفی ساخته است؛ که هم‌ اکنون از نظرتان می‌گذرانیم:
[[بلورى از جنس فرياد هراسان مى‌اندازد، به‌روى صفحه‌اى كه پاييز شبانگاهان آرامش زيبارويیِ دوشيزه‌اى كه پاشيدن آب راه بسته از مرداب تغيير حالت مى‌دهد!!!]]
پيروان دادائيسم از آنجا كه دنيا را دروغ و پوچ قلمداد مى‌كردند؛ اعتقاد به نگارش عبارات بى‌معنى و غيرقابل تفسير داشتند.
در مجموع بانيان اين گروه كه نااميدى سرتاسر وجودشان را فرا گرفته بود؛ گمان مى‌كردند آخر زمان فرا رسيده و خرابى‌هاى حاصل از جنگ جهانى اول هرگز ترميم نخواهد شد.
این مكتب كه در سوئیس ابداع شده بود؛ در كشورهاى اسپانيا، آمريكا، فرانسه، هلند، آلمان و ایتالیا رونق گرفت و توانست طرفداران زيادى را نسبت به خود جلب كند.
در پايان اين‌كه؛ اگر چه مكتب دادائيسم بيش از چند سال انگشت‌شمارى دوام نياورد اما موجب به‌وجود آمدن مكاتب هنرى ديگرى به‌منظور نقد و مبارزه با مكتب‌شان گرديد!
سال‌ها بعد در ايران گروهى به نام (موج نو) به پيروى از سبك دادائيسم، كار بانيان آن گروه را راحت كردند و به‌جاى چيدن كلمات روزنامه‌ها در كنار هم، واژگان را در ذهن خود كنار يك‌ديگر قرار دادند و به صورت عباراتى بى‌معنا در به‌اصطلاح مجموعه شعرشان به‌چاپ رساندند و خود را خردمند و عوام را ناآگاه معرفى کردند!
(البته فراموش نشود که گروهی نیز نثرهای شاعرانه‌ی زیبایی سرودند که باید آن را از دیگر آثار ضعیف یا متدنّی جدا کرد)
به راستی هنر چیست و هنرمند کیست؟
بیش از یک قرن است که در سرتاسر جهان گروهی با نام دیگراندیش نوپرداز به تعریف وارونه از هنر می‌پردازند و هر محرف و معرف آن را به‌عنوان تعریفی برتر، جامع‌تر، منقح‌تر و فلسفی به مردم مرز و بوم خود معرفی می‌کند تا از این رهگذر بتواند به تولید، توصیف و توجیه آثار نامفهوم‌ خود بپردازد و جای بس شگفتی است که تعدادی از ماهنامه‌ها و مجلات، مقولات‌شان را با آب و تابی بیشتر به‌چاپ رسانیده و می‌رسانند و شگفت‌آورتر این که عده‌ای عاری از اندیشه و بی‌تعمق را مسحور گفتار خود ساخته و می‌سازند!
این شعبده‌بازان چیره‌دست با این ترفند به اصالت هنر، حمله‌ور شده و به اقدامات ویران کننده علیه آن پرداخته و می‌پردازند و تعجب برانگیزتر از شگفتی‌های پیشین این است که عقاید آن شبیخون زنندگان به وسایل هنری به وسیله‌ی همان رنگین‌نامه‌ها پای از مرز فراتر نهاده و به سوی سرزمین بیگانگان راه افتاده و اکنون نیز در جهان گروهی دل به آن عقاید مسموم داده‌اند.
آنان‌که از ویژگی‌های آثار هنری آگاهی دارند، هرگز از سم‌زدایی افکار آلوده‌ی ساده‌اندیشان غافل نبوده و یک لحظه غفلت نخواهند ورزید!
بسیار طبیعی است که وقوع چنین رویدادی؛ یعنی تجویف مضامین و تحریف در تعریف مفاهیم هنری و تلوّث کلام و تولید آثار مبهم و نامفهوم غیرهنری علاوه بر این که مورد پذیرش عوام قرار نگرفته و نخواهد گرفت، بلکه همراه با واکنش تند اما معقولانه‌ی هنرمندان آگاه خواهد بود و در آینده‌ی دورتر نیز هم‌چنان با عکس‌العمل شدیدتر آن عزیزان‌ قرار خواهد گرفت! همان‌گونه که متقدمین و متأخرین هر مرز و بوم از پاسخ‌گویی لحظه‌ای درنگ نکرده و نخواهند کرد!
آیا کسی که راه هموار ونزدیک و امن و سرسبز را رها می‌کند و از راه دور و سنگلاخ و پرخطر و صعب‌العبور، به‌سوی مقصد خود گام برمی‌دارد، از لطافت طبع و سلامت عقل برخودار است؟
آیا می‌توان آن‌کس که صدای گوش‌خراش آژیر خطر را به آهنگی دل‌انگیز، ترجیح می‌دهد، دارای طبع، ذوق و عقل سلیم دانست؟
آیا چنین شخص از ظرافت اندیشه بهره برده است؟
سال‌ها پیش گروهی هنرنشناس در سراسر جهان گرد هم آمده و برای توجیه آثار مبتذل و متدنّی خویش هنر را مطابق سلیقه و موافق عقیده‌ی شخصی خود تعبیری مجوّف کردند! هرکجا در برابر منطق تسلیم می‌شدند، تعلل کرده و به‌روی مبارک‌شان نیاورده، به کلام منتقدان گوش فرا نداده، گرد خود دایره‌ی ابهام کشیده، ‌پای از مرز غموضت فراتر ننهاده و با کمال شگفتی استدلال و حقیقت را منافی عقاید خویش و بی‌منطق‌ترین اندیشه‌ها فرض نمودند!
اینان از سر بی‌خبری انگشت اتهام را به‌سوی مردم نشانه رفته و عوام را به نادانی متهم ساختند و عامدا به جای تنویر فحاوی و شفاف کردن معانی و مفاهیم به تجویف و تحریف کلام پرداختند که سرتاسر اقوال‌شان را از حیث معنا تعقیم سازند. اهداف سترون‌شان بر این مبنا استوار بود که کس مفهوم کلام پوشالی‌شان را نداند تا بدین طریق میان توده‌ها محفوظ بماند!
آدمی به نیروی سخن، آموخته‌ها و اندیشه‌ها و به‌یاری هنر، احساسات خود را به دیگران منتقل می‌سازد!
بنابراین اگر جسم کلام با روح هنر آمیخته شود، از این آمیزش، افکار و احساسات عمیق‌تر و دقیق‌تری به دریافت‌کننده انعکاس می‌یابد. در اینجاست که فعالیت هنری یک نگارنده‌ی هنرمند شکل می‌گیرد.
در هر اثر هنری انتقال حس می‌بایست با علائم مشخصه‌ی همان احساس صورت پذیرد. آدمی با دریافت احساسات از هنرمند می‌تواند؛ تجاربی که صاحب هنر در گذشته به آن دست یافته است؛ به‌راحتی دست یازد!
البته سهولت دسترسی به دریافت‌های هنرمند، منوط به آن است که شخص هنرور، هنر خود را به دور از حواشی و نزدیک به ذهن آدمی طرح‌ریزی کرده باشد.
یعنی؛ هرچه هنر ساده‌تر ابراز شود، به‌همان میزان دریافت احساس هنرمند ساده‌تر و رساتر صورت می‌پذیرد!
خاصیت هنر، در این است که مختص به ملیت، مرز و بوم، زمان و زبان نیست! یعنی اگر اثری حتا هزار سال پیش به وجود آمده باشد، باز این قابلیت را دارد تا با مردم هر عصر، ارتباط برقرار سازد و خواننده‌ی اثر کهن چنان در زمان گذشته سیر می‌کند که گویی در آن دوران می‌زیسته است!
كتاب (سینوهه) نمودار مصدق این گفتار است.
سادگی بیان بر تأثیر سخن و سرعت انتقال حس و جاودانگی اثر می‌افزاید!
یعنی: آثار هنری اگر با پیچیدگی‌ها همراه نباشد از کوشش‌های ذهنی به‌منظور دستيابی به‌مفاهیم می‌کاهد و بدین طریق، راحت‌تر می‌توان به‌مقصود صاحب اثر پی برد و انتقال حس نیز بسیار سریع‌تر انجام می‌پذیرد!
بنابر این هر اثر، کاری هنری به‌شمار نمی‌رود و کسانی که اثری می‌آفرینند و تنها خود مفهوم آن را درمی‌یابند و گمان می‌کنند، بدین روش آثارشان میان توده‌ها محفوظ می‌ماند و می‌توان آن اثر را هنری نام نهاد، باید گفت: سخت در اشتباهند!
چرا که هنر می‌بایست برای عوام نیز قابل درک باشد.
در حقیقت هنری که تنها احساس گروهی را برمی‌انگیزد و جنبه‌ی عمومی به‌خود نگرفته، هنر متعالی به‌حساب نمی‌آید و چنان‌چه نگاه خود را بر تحریف مفاهیم هنری معطوف می‌دارند و با استناد و تفوه به این عبارت؛ (غامض بودن کلام و مهجور بودن هر محصول هنری دیگر، جزئی از هنرهای طبقات متعالی به‌شمار می‌رود) و ناشیانه به توجیه آثار خود می‌پردازند؛ باید بدانند، مولود اندیشه‌ای که از آن احساسی برنمی‌خیزد و در نتیجه دلی را برنمی‌انگیزد و توده‌ها از دریافت معنایش در عذابند؛ علاوه بر این‌که هنر عالیه محسوب نمی‌شود بلکه حتا با هنر طبقات متوسطه نیز سر ناسازگاری دارد و از آن فاصله می‌گیرد.
آرمان و رسالت یک هنرمند، ایجاد احساس در دل مخاطبین و بیان حقایق است و از دیدگاه چنین شخص وارونه جلوه دادن واقعیات گناهی نابخشودنی تلقی می‌شود و اگر تمامی عقاید خود را بر اين مبنا قرار داده‌اند که پیشرفت و تعالی آثار هنری شامل مرور زمان نخواهد شد و تنها بر غموضت اثر و تعقید و انخفاض کلام اصرار می‌ورزند و از لطف معانی بهره نمی‌برند و به فحوا نیز نمی‌نگرند، باید گفت: ایجاد هر اثر هنری برای متعالی شدن و رفع عیوب، مستلزم تدبیر، مبالات، دانش و زمان است. چراکه جمهور مردم به ویژه عوام، ضعیف و معقد بودن اثر را زائیده‌ی بی‌دانشی می‌دانند، نه مولود علم و هنر! در نتیجه عامه‌ی مردم همواره در پی دریافت آثار مفهوم بوده و دارندگان آثار پیچیده نه تنها از بی‌بند و باری در زبان، راه به‌جایی نبرده، بلکه آثار خود را منحط نموده و انتقال و ابراز احساسات را از محصولات هنری ربوده و بی‌آن‌که خود بدانند، سیر قهقرایی نیز پیموده‌اند!(زبان ابراز اندیشه است، بی‌بند و باری در زبان لاابالی‌گری در اندیشه تلقی می‌شود)
«لئون‌تولستوی»

این دسته یعنی؛ گنگ‌گویان، اعتقادشان بر این است که شفاف خلق کردن آثار، ضعف هنری هنرمند به‌شمار می‌رود و هرچه اثر یا بیان از اندیشه‌ی آدمی دورتر باشد، مطلوب‌تر، هنری‌تر و باارزش‌تر است و مضاف بر آن، فصاحت و بلاغت را فاقد هرگونه ارزش و اعتبار قلمداد می‌کنند و می‌گویند: اگر درک اثر تنها در ذهن صاحب‌نظر محفوظ بماند؛ هنر، شامخ‌تر و بهتر جلوه می‌کند و چنان‌چه دیگران از دریافت آن درمانده باشند، این عیب به خودشان بر می‌گردد و فهم ضعیف آنان تلقی می‌شود و ما را با مشکل دیگران کاری نیست و از آن‌جا که هنر، توضیح ندارد، ما را نیازی به تشریح هنرمان نیست و هر کس می‌تواند از هنر ما برداشت جداگانه‌ای داشته باشد، به گونه‌ای که اگر احساسی در دلش برانگیخته شد، از ماست و هنر ما نیز از آن اوست، در غیر این صورت، دیگران اندیشه‌ای به‌حال فهم و دانش خود بکنند. چرا که عوام، معیار خوبی برای سنجش اندیشه‌های رفیع هنری محسوب نمی‌شوند!
حدود نیم قرن پیش، گروهی به نام دیگراندیش، در اسپانیا و فرانسه ظهور کردند و لب به اعتراض گشودند: این مستدل نیست، هرچه را که عوام از درک آن عاجز بودند، هنر محسوب نشود، چون مردم عوام معنای نظریات آلبرت انیشتین را نیز درک نمی‌کنند و همین‌طور توده‌های عادّی از دریافت هنر موسیقی بی‌بهره‌اند، آیا دلالت بر این غایت است که انیشتن، دانشمند تلقی نشود و یا آثار بزرگانی چون؛ یوهان‌سباستیان‌باخ، موزارت، بتهون، چایکوفسکی و ... به‌عنوان آفرینش هنری به‌شمار نرود؟
پاسخ:
این درست، هرچه را که عوام فهم نباشد، نمی‌توان مطرود و مردود شمرد؛ ولی باید دانست که قرار نیست همه از دانش فیزیک و ریاضی و دیگر علوم آگاهی داشته باشند تا دریابند انیشتین و امثالهم در نظریات خود چه می‌گویند!
برای نمونه: یک نانوا که در طول روز سر و کارش با خمیر و آرد و تنور است و تنها به امرار معاش خود می‌اندیشد و از غم نان، خمیر شانه می‌زند، چه نیازی دارد تا بداند، هسته‌ی اتم با چه‌چیز و چه‌گونه شکافته می‌شود، با اورانیوم یا لیزر و یا چه نیازی دارد تا به مطالعه‌ی نقشه‌کشی صنعتی بپردازد و به فراگیری رسم پرسپکتیو و ایزومتریک و کاوالیر روی آورد؟
با وجود این بحث ما درباره‌ی چگونه بیان کردن احساسات است نه درک علوم عالیه! يك نانوا و یک بنّا یا هر شخص دیگر ممکن است که خیلی از مسائل علمی را درک نکند. این یک پدیده‌ی کاملاً طبیعی است که امکان دارد، شامل برخی از خواص هم بشود اما اگر شاعری، شعر می‌سراید؛ قطعاً می‌بایست به‌گونه‌ای آن را بیافریند که آن نانوا و بنّا هم از درک آن عاجز نماند.
يكى از ویژگی‌های هنر در این است که حتماً باید دریافت شود تا حسی را برانگیزد، یعنی؛ لازمه‌ی انتقال احساس همانا دریافت معانی و مفاهیم آثار و محصولات هنری است و این در مورد دانش صدق نمی‌کند، زیرا کار علم ایجاد احساسات در وجود آدمی نیست، بلکه ارتقای سطح فکری عوام و پیشرفت تکنولوژی است.
برای درک علوم عالیه باید تحصیل کرد و عمیقاً اندیشید اما احساس آموختنی نیست و برای دریافت آن نیاز به تفکر و تعمق نیست و بسیار سریع‌تر از دانش به مخاطب ارسال می‌شود. چراکه دریافتی غریزی است و در وجود آدمی صورت می‌پذیرد.
گروهی از فرانسویان که دارای آن طرز اندیشیدن (تميز ندادن علم از هنر و يكى دانستن آنها) بودند؛ عقاید منخفض و منحط خود را در جراید به‌چاپ رساندند و به دیگر کشورها انتقال دادند و هم‌اکنون گروهی در سرتاسر جهان، هنوز هم این عبارات را بر زبان جاری می‌سازند و می‌پندارند، تعریف جامعی از هنر به‌ عمل آورده‌اند و چه بد داوری می‌کنند!
می‌گویند: آثار نامفهوم می‌آفرینیم و استفهام عبارات بدون معنای آن را به مردم حوالت می‌دهیم و هر کس بهتر می‌داند چه برداشتی از آن مطلب داشته باشد.
این گستاخی‌ها به‌قدری دلخراش و ناراحت کننده بود که صدای اعتراض‌آمیز لئون تولستوى نويسنده‌ی بزرگ روس به گوش جهانیان رسید!
او خود را در برابر بی‌اندیشگان بی‌هنر نباخت و درسال ۱۸۹۷ میلادی با نوشتن کتاب «هنر چیست» از اصالت هنر به دفاع پرداخت و در این‌باره نوشت:
((هرگز نمی‌توان گفت که اکثر مردم برای درک قدر و بهای آثار عالی هنر، فاقد ذوق‌اند. اکثریت مردم، همیشه آن‌چه را که ما عالی‌ترین هنر می‌نامیم، فهمیده‌اند، حکایات ساده و هنرمندانه‌ی کتاب مقدس، تمثیل‌های انجیل، افسانه‌های ملی، سرگذشت پریان و آوازهای عامیانه را همه می‌فهمند. حال چه روی داده که توده‌ها به یک‌باره از قدرت فهم مسائل عالی هنر ما بی‌نصیب گشته‌اند؟!))
از آن‌جا که مردم میل به اندیشیدن را درباره‌ی مطالبی که به‌طور روزمره با آن برخورد می‌کنند، در خود نمی‌بینند و از تفکر در مورد کلام غامض دوری می‌گزینند لذا ادیبان هنرمند برای درک آثار قلمی و محصول‌های هنری دیگر، حدودی در نظر گرفته‌اند که هر چه شفاف‌تر باشد، متعالی‌تر است اما آنان که پیچیدگی آثار و تعقید و غموض را جز هنر عالیه می‌شمارند، از ارائه‌ی هرگونه موازین و پاسخ قانع کننده‌ای معذورند و مضاف بر آن، کار را به‌جایی رساندند که عوام نه بلکه طبقات مختلف مردم برای درک آثارشان که از غرابتی سخت برخوردار است، می‌بایست علاوه بر تفرس به تجسس و تفحص نیز بپردازند.
به‌قول لئون تولستوی:
(آثار لُغَز و پیچیده زودتر از آفرییندگان‌شان جان می‌سپارد)
کلامی متعالی‌تر است که مفاهیمش در همان لحظات اولیه‌ی استفهام دریافت گردد و در دل آدمی ورود آید. یعنی: احساس را هرچه سریع‌تر به مخاطب ارسال کند، نه این‌که با تبلیغ دروغین در اذهان عموم مردم جای گیرد.
(خاصیت هنر متعالی در این است که با جمهور مردم ارتباط برقرار سازد، نه تنها با گروهی خاص! یعنی:
هنرمند در درجه‌ی اول می‌بایست به‌ تعمیم هنر بپردازد و سپس اثرش را به‌گونه‌ای معنوى کند که عوام آن را دریابند و خواص از پذیرشش معذور نباشند)
چرا که اثر هنری هرچه متنوع‌تر و به‌ذهن آدمی نزدیک‌تر باشد، به همان میزان نیز مایه‌ور است و در مراتب بالاتر قرار می‌گیرد. چنین هنری، بهاور و پایه‌ور است و خالق چنین اثری، هنرمند متعمقی است که تنها به تلمع هنر اندیشیده است!
البته ممکن است، یک محصول غیرهنری مبهم، با تبلیغات فراوان به‌عنوان اثری مایه‌ور و هنری به توده‌ی مردم عرضه شود و برخی عوام ساده‌دل، آن را با نام هنر بپذیرند اما اگر از آنان پرسیده شود، طرح این اثر را چه کسی ریخته و محصول مورد نظر شما با چه قواعدی در‌آمیخته و چه احساسی در دل شما برانگیخته و مفهوم آن را چگونه تشریح خواهید کرد، خواهند گفت: نه نام صاحب اثر در نظر ما مشهود است و نه احساسی در وجود ما موجود! در نتیجه فهم ما برای توضیح مفاهیم و معانی متعالی آن محدود است و راه اندیشیدن به آن مسدود!
به عبارتی دیگر از آن هیچ‌گونه اراده معنایی نمی‌کنیم اما تولید کنندگان این‌گونه آثار و نویسندگانی که دستی در آتش دارند و موالید نظرشان از این قاعده پیروی می‌کند، می‌گویند: این اثری پرارزش و هنری است و تبلیغات بسیاری در جراید در این زمینه مشاهده کرده‌ایم! این زودباوران اطلاع ندارند که هنر، خود بالاترین توضیح است و نیاز به تشریح و تبلیغ ندارد و بدون هیچ واسطه‌ای در دل عموم وارد می‌شود، فقط کافی است که آثار در دسترس عامه قرار گیرد. تبلیغ سبك و آثار هنری تنها در همین سطح می‌بایست محدود باشد!
حال جای این سوال باقی است که آیا هنرمندان جهان با تبلیغات دروغین در عرصه‌ی هنری بین‌الملل به‌ شهرت دست یافته‌اند یا با هنر بیان اندیشه و احساسات؟
درک آثار هنری اگر با فهم عادی همراه نباشد بلکه با تفسیرهای متفحصانه قابل هضم باشد؛ فاقد هرگونه ارزش هنری است و یا حداکثر جز هنرهای طبقه‌ی متوسط به‌شمار می‌رود. البته ممکن است؛ بعضی از مضامین شاعران سلف نیز پیچیده و درک معانی آن دشوار باشد اما باید دانست که در این میانه، تنها پیچیده بودن مضامین و علوم رفیع عرفانی است که درک مفاهیم را دشوار کرده است، نه شیوه‌ی بیان شاعر!
(خاصیت یک شعر یا یک نثر متعالی به این است که با کم‌ترین واژگان بیشترین مفاهیم افاده شود)
اما بايد دانست كه جز موارد استثنايى واژه براى رساندن معناى خود خلق شده، نه به‌ منظور افاده كردن يك جمله كه اين دور از بلاغت است. اگر جز اين بود و از كلمه مى‌بايست به مفهوم جمله‌اى پى برد؛ پس آرايه‌هاى ادبى چه جايگاهى در زبان فارسى دارند و به چه منظور آفريده شده‌اند؟
مگر علم بديع براى ايجاز و اختصار كلام به وجود نيامده‌اند؟
ادبای نکته‌سنج، آگاهند که طولانی‌نویسی از عیوب سخن است، نه محاسن اما اين بدان معنا نيست كه عبارت را ابتر بيان كنيم و بخواهيم زير پوشش نوآورى چند كلمه را زير هم بچينيم و از آن توقع عبارتى فصيح و بليغ داشته باشيم که در سطور پایین تر بدان اشاره خواهد شد.
كار شاعر این است که فرهنگ واژگان را در شعر پیاده و درك مطالب را براى مخاطبين راحت‌تر و سرعت انتقال احساس را بيشتر كند، نه اينكه او را به حيرت اندازد و در بهت و انديشه فرو برد.
مثالی ذکر می‌کنم:
اگر شخصی در بیابان با گرگ یا مار زنگی روبرو شود، حس ترس، سریع و به‌طور ناخودآگاه در دلش ایجاد می‌گردد.
زیرا یکی از خصوصیات بارز انتقال احساس به‌وسیله‌ی ترس و هیجان در این است که به سرعت به آدمی سرایت مى‌كند و انسان نه نیاز به اندیشیدن دارد و نه فرصت براى تصميم‌گيرى تا به این نتیجه برسد که آیا گرگ و مار زنگی خطرناکند یا نه! این سرعت انتقال حس پدیده‌ای الهی است تا واکنش انسان به‌طور غریزی، بدون فوت وقت صورت پذیرد که از گزند بلایا در امان بماند.
برای نمونه: اگر خطر تصادف عابری را مورد تهدید قرار دهد و رهگذری دیگر احتمال وقوع آن حادثه را بدهد، بدون هیچ‌گونه اندیشیدن احساس ترس در باطن فرد پدید می‌آید و به دلیل کوتاهی وقت جمله را نیز کوتاه بیان می‌کند و با گفتن نام (ماشین) یعنی: مراقب ماشین باش! احساس خطر و هراس خود را به عابر مذکور انتقال می‌دهد و او هم سریعاً به واکنش می‌پردازد و خود را از محل احتمال وقوع حادثه دور می‌سازد!
در مثال فوق به ضرورت تنگى زمان، كلمه‌ى (ماشين) توانست به‌جاى يك جمله افاده معنا كند. يعنى:
علاوه بر اينكه از قاعده‌ى دستورى عدول نشده بلكه با اصول بلاغت نيز منافاتى ندارد!
*
(مكتب ادبى فرماليست)
فرماليسم يا صورتگرايى يكى از مكتب‌هاى ادبى در حوزه‌ى زيباشناختىِ ساختار زبان است كه فرم شعر را بر محتوا مقدم مى‌شمارد و بر ايجاد قالبى زيبا ولو كم محتوا تأكيد فراوان دارد.
مكتب مذكور در سال ١٩٢٠ با مقالات (تى. اس. اليوت انگليسى) در كشور شوروى ايجاد و در سال ١٩٢٨ به‌وسيله‌ى لئون تروتسكى مردود اعلام شد اما اين حركت تا سال ١٩٥٠ ادامه يافت و تا آن زمان قالب‌گرايان، تئورى خود را بر شاعران و هنرمندان تحميل كردند!
فرماليست‌هاى روس معتقد بودند؛ از آنجا كه ادبيات رابطه‌ى تنگاتنگى با زبان دارد؛ تنها بايد از ديدگاه زبان‌شناسى مورد بررسى واقع شود، نه محتوا و مضمون! از نظر آنان، آن اثرِ ادبى كاملاً هنرى به‌شمار مي‌رود كه تكيه‌اش را بر ظاهر شعر قرار داده باشد؛ نه مفاهيم!
بدين منظور از سوى فرماليست‌ها فتوايى ادبى صادر شد كه محتواى شعر بيان كننده‌ى احساسات و انديشه‌ى شاعر است اما در مجموع اين مضمون است كه مى‌بايست موفقيت خود را در قوالب و ساختار زبان جستجو كند و اين بدان معناست كه محتوا را روبناى شعر فرض مى‌کردند و فرم را زيربناى آن!
به‌عقيده‌ى فرماليست‌ها الهامات شاعرانه و استعدادهاى هنرى اصالت خود را در پيشگاه قوالب از دست داده‌اند و اين فرم است كه مى‌بايست بر احساسات و انديشه‌ى شاعر حكم‌فرمايى كند اما شاعران راستين آگاهند، هرگاه كه احساس چون مواد مذاب زیر زمین؛ در عمق سينه‌ى شاعر به جوش آيد و آماده‌ى فوران باشد؛ فرم، ريتم و قافيه به‌طور خودكار در ذهن پديدار مى گردد و به اصطلاح مظروف در ظرف مى‌نشيند!
به عبارتى ساده‌تر؛ فرماليست‌ها مى‌گويند:
شعر نبايد به صورت الهام از قلب شاعر برخيزد بلكه اين قالب است كه بايد مضمون را به‌‌وجود آورد و بر احساسات و انديشه‌ى آدمى غلبه كند. ظاهرپرستان، قالب هنرى را شعر مى‌دانستند و مى گفتند:
﴿شعر كلامى است كه تنها در ساختار و فرم زيبا و مطلوب قابل پذيرش است﴾
آنان برخلاف نظريه‌هاى ادبى سلف‌ها شعر را از تخيل و حتا واقعيات جدا ساختند و تنها به ايجاد فرم سخن پرداختند.
يعنى: با جابجايى كلمات در گفتگوى روزمره گمان مى‌كردند كه فرم تازه‌اى آفريده‌اند و به هنر شاعرى دست يافته‌اند!
به تعبير اعم، از نظر آنان ادبياتِ يك مرز و بوم، بايد زبان محاوره را متحول و زبان شعر را از گفتگوى روزمره متمايز سازد!
*
شكلوفسكى هنر را از زندگى مردم جدا دانست و كار را به‌جايى رساند كه صريحاً اعلام كرد؛ احساس و انديشه‌ى شاعر هيچ‌گونه ارتباطى به هنر و آفرينش شعر ندارد بلكه شكل ساختارى و شيوه‌ى بيان ارزشمند مى‌باشد.
يابكوسن ادبيات را مقالتى مى‌داند كه نشان‌دهنده‌ى از بين بردن ساختار گفتگوى محاوره‌ای باشد.
*
موكاروفسكى نيز نظر مشابهى دارد و معتقد است كه مى‌بايست براى ايجاد زبان شاعرانه زبان متدوال عوام را درهم ريخت.
فرماليست‌ها يا ظاهر‌‌پرستان برخلاف رئاليست‌ها محصول‌های هنرى را جدا از تجربه و واقعيات مى‌دانستند و اعتقاد داشتند كه شعر از كلمات ساخته مى‌شود و اين در حالى است كه واژگان شعر، زيبايى خود را از احساس‌ها و انديشه‌ها كسب مى‌كنند.
براى مثال در اين شعر حافظ:
﴿شكر به‌ ترازوى وزارت بركش﴾
كه برعكس آن هم، همان‌گونه خوانده مى‌شود، مى‌گويند، نه به معنا بلكه بايد به فرم و ساختار آن يعنى: (هنر عكس خواندن آن) توجه كرد!
و يا اين شعر از اهلی شيرازى:
(از چهره‌ى) افروخته گل را مشکن
(افروخته) رخ مرو، تو دیگر به چمن
(گل را) تو دگر مکن خجل، اى مه من!
(مشكن) به چمن ای مه من! قدر سخن
﴿كه اگر واژگان داخل پرانتز به ترتيب در كنار يكديگر قرار گيرند؛ همان عبارت مصرع اول را تشكيل مى‌دهند و از ديد فرماليست‌ها اين زيبايى بر محتوا اولويت دارد﴾
*
فوتوريست‌ها به رغم صورت‌گرايان (فرماليست‌ها) تلاش مى‌كردند؛ فرم را با معنا آشنا سازند اما در آن‌زمان به‌علت پيروى شاعران از نظريه‌ى فرماليست‌ها در اين حركت معقولانه به موفقيت چندانى دست نيافتند.
البته در اين كه قالب شعر مى‌بايست زيبا و دلنشين باشد، جاى هيچ‌گونه بحث و شكى نيست اما در عبارت تقدم فرم بر محتوا جاى بحث و گفتگو هم‌چنان باقی‌ است. يعنى:
عبارت فوق بدين معناست كه هرچه فرم شعر زیباتر و در آن استعاره‌هاى بكر و تصویرسازی و علم بديع و معانی و بیان به‌کار رفته باشد؛ تأثیر شعر موثرتر است و بهتر بر دل مخاطبین می‌نشیند.
البته فراموش نشود، هر شعر را که دارای فرم زیبا و دلنواز بود؛ نمی‌توان فرمالیست خطاب کرد. چرا كه فرم زیبا و محتواى دلنشين هر دو می‌بایست در كنار هم شعری جذاب را پديد آورند و ادبا مى‌دانند كه زیبااندیشی و زیبا‌نویسی از ضروریات شعر به شمار می‌رود.
نقدها در سرتاسر روس آغاز شد و هر كس سعى مى‌كرد، انديشه‌ى خود را بر كرسى باور مردم بنشاند.
در اين كشاكش با به‌ قدرت رسيدن ماركسيست‌ها بحث و جدل ميان آنان با فرماليست‌ها شدت گرفت تا جايی‌كه ماركسيست‌ها آنان را تهى‌مغز و مرتجع خواندند. با نقد آثار فرماليست‌ها و ديگر مكاتب هنرى اعتراضات شروع شد و افرادى كه ظرفيت نقد را نداشتند؛ قيام كردند و به نشانه‌ى اعتراض مقاله‌های متعددى را در آن مرز و بوم نشر دادند.
از آن ميان آنتوان‌چخوف و چند شاعر و نويسنده‌ى ديگر كار نقادان را سخت كردند. نام‌برده فتوايى ادبى صادر كرد و گفت:[کسى كه شاعر و نويسنده نيست، حق ندارد، اثرى را نقد كند]
و هم‌چنين در كتابى اين عبارت را با لحنى ناخوشایند نشر داد:
[نقادان خرمگس‌هایی هستند که روی پیکر اسب می‌نشینند و آن بیچاره را نیش می‌زنند و از شخم زدن باز می‌دارند]
اما حقيقت امر اين است كه هیچ آفریننده‌ی اثر هنری نباید مغرور و از تبادل نظر هراسان و از نقد گریزان باشد. زیرا انتقادی که از موضع دانش و مطمح بصیرت، صورت بپذيرد؛ قطعاً مفید و سازنده خواهد بود!
در حقيقت كسانى كه از نقد گريزان هستند، بى‌آنكه خود بدانند، درهاى پيشرفت و ترقى را به‌روى خود بسته و پل‌هاى فتح را شكسته‌اند.
از آنجا كه دانش اين عزيزان بسيار محدود است، دانش گسترده‌ى ادبيات فارسى را تا همان محدوده‌اى مى‌بينند كه خود از آن اطلاع دارند و در نتيجه، چنين فرد هرگز به دانش متعالى ادبيات دست نخواهد يافت!
نقد تا آنجا که به تحميل سلیقه‌ها منجر نشود، حرکتی متعال محسوب مى‌شود!
بسیار مشاهده شده است که آفرینندگانی، مخلوقات ذهنی خود را زیباترین اثر فرض می‌کردند اما همین که به وسیله‌ی نقد، عیوب آن مطرح می‌شد، کاخ زیبایی اثر در برابر چشمان‌شان فرو می‌ریخت و آنجا بود که درمی‌یافتند، سبك يا آثارشان زمین تا آسمان با تکامل فاصله دارد. چرا که آگاهی در امور، زداینده‌ی باورهای غلط ذهن آدمی است!
نقد؛ در لغت به معنای تمیز دادن خوب از بد، سره کردن، جدا کردن غث از سمین و در اصطلاح ادب: تشخیص دادن و آشکار ساختن عیوب و محاسن سخن است اما آن‌چه که اینک از این معانی، مدنظر ماست، آگاهى توده‌ها از مكاتب ادبى و هنر راستين و تعبیرِ ظاهر ساختن عیوب یا محاسن کلام است!
نقد ادبی، سنجش و معرفی ارزش واقعی آثار و مكاتب ادبی است و همین‌طور بررسی عواملی است که موجب می‌شود، سبك يا اثری مورد پذیرش عوام، واقع گردد، یا نگردد.
ارزش نقادی در این است که منتقدان آگاهِ بدونِ غرض، سدّی روبروی بى‌تعمق‌ها و یاوه‌گویان قرار می‌دهند تا مانع ورود محصول‌های غیرهنری آنان در بازار هنری شوند.
به عبارتی دیگر؛ نقادان آگاه و نکته‌سنج، سياق و محصول‌های بی‌ارزش سودجویان هنری را به مردم معرفی نموده و مانع عرضه‌ی آن به جویندگان هنر می‌شوند و این بدان معناست که انتقاد ادبی، نفوذ و جلالت واقعی محصول‌های هنری را تفسیر کرده و طبع سالم و ذوق سلیم صاحبان اثر را در هر زمان به مردم می‌نمایاند!
نقد راستین خود، یک آفرینش هنری محسوب می‌شود و موجب بیداری و کسب دانش مردم نیز می‌گردد.
منتقد هشیار، به نیروی دانش و منطق، هنر متعالی را به مردم معرفی می‌کند و در این زمینه می‌بایست غیرمغرضانه یک داوری اصولی و صحیح و راستین را به نمایش بگذارد.
از نيم‌ قرن گذشته تا كنون نقادان نكته‌سنجى در عرصه‌ى ادبيات ايران زمين ظهور كرده‌اند كه از آن ميان مى‌توان به‌ آقایان؛ ابوالحسن‌نجفى، اسدالله‌مبشرى، نادرنادرپور، مهدى‌سهيلى، شفيعى‌كدكنى، رضابراهنى، محمدرضاباطنى، مجتبى‌مينوى، پرويزخانلرى، محمدجوادشريعت، جلال‌الدين‌همايى، رشيدياسمى، اميرى‌فيروزكوهى و... اشاره كرد كه البته در اين ميان گروهى از نقد شدگان به همراه طرفداران‌‌شان به‌جاى پاسخ‌گويى و دفاع از سبك و هنر شاعرى خود به توهين كردن و دشنام دادن به نقادان پرداختند .
در آن دوران گروهی در ايران با پیروی از سبک پست مدرنیسم، دادائيسم و فرمالیسم و دیگر مکاتب ادبی دست به ايجاد آثارى عجیب زدند که در این میان می‌توان به‌ چند اثر غریب اشاره کرد.
اين دو به‌اصلاح شعر در اوايل دهه‌ى پنجاه در روزنامه‌ى كيهان به‌چاپ رسيد!
توضيح اين‌كه گوينده دايره‌اى ترسيم كرده بود و به يارى نشانه‌هاى محاسبه‌ى جمع و تفريق و ضرب و مساوى گرداگرد آن نوشته بود:
اين رسم زندگى نيست كه گرد خويش بگرديم +
در حالی‌كه تنهاييم و از عشق خبرى نيست -
آه + آه + آه =
امان از درد تنهايى!
امان!
و يا:
مهر سر چشمه‌ى خوبى‌هاست +
عشق همراه محبت پا برجاست x
با مهر رسى به‌ يار خود اى انسان!
چون عشق به همراه رفاقت زيياست!
در نمونه‌ى فوق، گذشته از اين‌كه ارتباط معنوى چندانى در هر مصرع نسبت به يك‌ديگر به چشم نمى‌خورد، مشكل وزن نيز دارد و در حقيقت اين پديده چيزى شبيه به پديده‌ى فرماليستى (به پيروى از نظريه‌پردازان روس) تلقى مى‌شود. به اصطلاح گوينده خواسته تلفيقى ميان ادبيات فارسى و نشانه‌هاى محاسبه‌ى رياضى برقرار سازد كه به دور از رسالت هنرى است.
و يا در قطعه‌اى ناموزون، گوينده‌اى به‌جاى شاعرى نقاشى كرده و با تكرار اسم (قطره) به زير هم خواسته به تصويرسازى ريزش قطره‌ى اشك يا قطره‌ى باران در ذهن انسان بپردازد:
ديشب بر سر مزارش
قطره
قطره
قطره
قطره
اشك ريختم
◼
ناگهان آسمان
در اندوه عزيزم ...،
قطره
قطره
قطره
باريد
در پديده‌ى فوق، تصويرسازى مى‌بايست سماعى (شنيدارى) باشد نه ديدارى!
آيا اگر نوشته‌ى فوق را در راديو يا تلويزيون يا انجمنى بخوانند؛ كسى تصويرسازى آنرا حس خواهد كرد؟
چرا كه هنر تصويرسازى به‌وسيله‌ى آرايه‌هاى ادبى و ايجاد فضا‌سازى‌هاى ادبى ميسر است، نه مانند گروهى از فرماليست‌ها كه طرز چيدن واژگان را هنر تصوير‌سازى قلمداد مى‌كنند.
عوام در حد توانايى خود قدرت درك را دارند اما اگر مخاطبى سواد خواندن نداشت، در آن صورت تكليف چيست؟ مگر نه اين است هنر را عوام باید بفهمند و خواص بپذیرند؟
و اگر بخواهند گناه را متوجه مخاطب كنند كه مشكل از بى‌سوادى اوست؛ بايد گفت كه متأسفانه از واقعيت بسيار دورند! چرا كه مقايسه‌ى سواد با فهم و درك و شعور، قياسى مع‌الفاروق است!
اين به‌اصطلاح شعر به‌روايت واژگان در به سال ١٣٥٤ در مجله‌ى جوانان به‌چاپ رسيده بود:
پدر +
مادر =
فرزند
◼
پدر
+ مادر
= فرزند
= جامعه
+ پرورش و تربيت
= ترویج آبادانى
*
توضيح واضحات فوق، نمونه‌اى از بافته‌هاى به‌اصطلاح ادبى رياضى آن دوران است كه در آن هيچ‌گونه اتفاق ارزشمندى مشاهده نمى‌شود!
اين هم پديده‌ى موج نو در يكى از روزنامه‌های قدیم ↪
در امتداد افق
چمدان‌هایش را بسته
و موهای خود را
افشانده بود
◼
چشمهايش افق را
تا پگاه مى‌نگريست
عطر گیسوی بهار
شباویزان را
تا صبح بیدار بود
◼
در تکاپوی خيال
لرزش کوه‌های مقاومت
دست تو ایستاده بود
◻
مرا از چه می‌خوانى؟
از دروازه‌های دوست
کجا می‌روی؟
و با کدامین نفس مى‌پويى؟
◼
نوشته‌ى فوق هيچ معنايى را افاده نمی‌كند اما اگر قرار باشد مورد حمايت قرار گيرد؛ هزار و يك تفسير از طرفداران اين‌گونه بافته سر مى‌زند كه واقعاً جاى شگفتى است!
البته فراموش نشود که همان زمان هم گویندگان این‌گونه آثار، گفته‌های خود را برتر از شعرِ شعرای معاصر معرفی و حتا شعرای معاصر و جمهور مردم را به نادانی متهم کردند!
بسیاری از كسانى كه دست به ايجاد مكاتب ادبى بدون محتوا می‌زنند؛ از درست خواندن اشعار پيشينيان معذورند و بيشتر در پى ترويج نام خود به‌عنوان بنيانگذار هستند تا معرفى هنر!
آيا شاعرى كه دم از نوآورى در شعر مى‌زند؛ نمى‌بايست لااقل كمى به شعر كهن تسلط داشته باشد و دست‌كم بتواند دو بيت از شعر سلفی‌ها را درست بخواند و يا تفسير و معنا كند؟
يكى از كسانى كه مدعى در نوآورى است (ا. ش) و اكنون در قيد حيات نيست، در مصرع سوم (غَرّه) را در شعر خيام نيشابورى:
گر می نخوری طعنه مزن مستان را
بنیاد مکن تو حیله و دستان را
تو غَرّه به آن مشو که می می‌نخوری
صد لقمه خوری که می غلام است آن را
اين‌گونه خواند:
تو (غُرّه) بدان مشو كه مى مى‌نخوری
*
آيا جز اين است كه تا انسان معناى شعرى را درك نكند؛ نمى‌تواند آنرا درست بخواند و مدعى ديگرى اين شعر حافظ را
نوبهار است در آن کوش که خوشدل باشی
که بسی گل بدمد باز و تو در گل باشی
*
اين‌گونه خواند:
که بسی گُل بدمد باز و تو در گُل باشی
*
این شاعر چگونه دم از نوآوری می‌زند؟
در حالی‌که هم‌قافيه نبودن (خوشدل و گُل) را نمی‌تواند؛ تميز دهد و (گِل) را (گُل) می‌خواند!
نوآورى ديگر در دهه‌ى پنجاه شعر سعدى شيرازى را:
سعدى به روزگاران مِهرى نشسته بر دل
*
اين‌‌گونه خواند:
سعدى به روزگاران مُهرى نشسته بر دل
*
و نوآورى ديگر در بزم شعرى، اين بيت امير خسرو دهلوى را:
ابر، باران و من و يار ستاده به وداع
*
اين‌گونه خواند:
ابر و باران و من و يار ستاده به وداع
*
يك مجرى تلويزيون كه پاى خود را در كفش شاعران كرده بود و دم از انديشه‌هاى شعر نو می‌زد، اين مصرع مريم ملك‌ابراهيمى؛
(در حسرت ديوانگى‌ام می‌كِشد اين عشق)
را اين‌گونه خواند:
در حسرت ديوانگى‌ام مى‌كُشد اين عشق
شاعر مى‌گويد:
اين عشق، مرا به محدوده‌ى ديوانگى مى‌كشاند نه این‌که مرا مى‌كُشد!
اما گذشته از اين‌ها هيچ‌كس نمی‌تواند منكر نوآورى در وسايل هنرى باشد. چرا كه ادباى هنرمند روشنفكر، چنين شخص را مردابى جمود و فردى مرتجع قلمداد مى‌كنند!
در حوزه‌ى نوآورى نيز شخص نوآور حتماً بايد به هنر پيشينيان واقف باشد تا بتواند نوآورى كند. برای نمونه؛ نیمایوشیج به اوزان عروضی و قوالب کهن واقف بود که توانست سبک خود را داير کند.
در حوزه‌ی هنری، نوآوری امری بدیع به‌شمار می‌رود! اگر در هنر نوآوری نباشد، هنر سنتی می‌شود.
هنرمندان پیشگام به خوبی می‌دانند که در هر نوآوری می‌بایست سبک جدیدی ابداع شود، شیوه‌ای اصولی و زيربنايی اما وابسته به وسایل هنری پیشینیان (وابسته به ذات شعر) نه اسلوب گذشتگان! (نه دقيقاً همان قالب يا روش گذشتگان!)
اگر نوآوری در هنر، مقطعی صورت پذیرد، تفنّنی و وابسته به اسلوب و سیاق سوابق به شمار می‌رود، نه ایجاد سبک جدید!
برای نمونه؛ يکی از نوآوری‌هایی که نیمایوشیج در شعر ایجاد کرد، کوتاه و بلند کردن مصاریع بود. سبك غزل و قصيده را بر هم زد و از اسلوب پيشينيان پيروى نكرد و سبك جديدى داير كرد. او یک اندازه بودن تعداد افاعیل عروضی را مردود دانست اما اصالت شعر را زیر سوال نبرد!
چرا که به خوبی می دانست؛ وزن به جسم کلام، روح می‌بخشد و بر تأثیر سخن می‌افزاید و موجب التذاذ روح آدمی می‌شود و ذهن را در حفظ شعر یاری می‌بخشد!
اقدامات و تغييراتى را كه نيمايوشيج در شعر سنتى انجام داد، موجب از بين رفتن غزل و قصيده و ایجاد سبک جدید شد و اين در حالى است كه اصالت و جوهر شعر را زير سوال نبرد.
قطعات فوق {فرماليستى} كه از نظرتان گذشت، چگونه قابل روخوانى است؟ گوينده‌اش چطور می‌تواند شکل هندسی دایره را در اذهان عوام ترسیم نمايد و يا ريزش قطرات باران را در ذهن و خيال مخاطبين به‌ تصوير كشد؟
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com

⬇⬇⬇⬇

⬇⬇⬇⬇

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در شنبه سی ام اردیبهشت ۱۳۹۶ |

ادامه‌ی مطلب
⏬⏬⏬⏬⏬
از فرمالیست‌ها و پست مدرنیست‌های دیروز تا نیما و موج نو
«بخش دو»
سبک نیمایی تحولی عظیم در شعر پیشینیان

روزگار عجیبی بود ....
در آن هنگام که هنر غزل‌سرایان در قفس تقلید محبوس و کلام شاعران وجود مکرری گردیده بود و شعر تنها در قالب غزل و قصیده و گاه به صورت مستزاد به بازار هنری عرضه می‌شد.
در آن دوران که قافیه‌پردازان تمام نظم‌های سست و شبه غزل خود را از یک‌دیگر رونوشت می‌کردند و واژگانی جز بلبل و شمع و گل و قافیه‌هایی جز میخانه، پروانه، بتخانه، ویرانه و کاشانه نمی‌شناختند.
در آن زمان که غزل‌سرایان چونان سربازِ جان بر کف، گوش به فرمان قوافی مستبد به چپ و راست می‌تاختند و از سر اجبار برای هر قافیه بیتی می‌ساختند و به‌اصطلاح به غزلی می‌پرداختند.
در آن هنگام که غزل‌سرایان برای یک اندازه کردن تعداد هجاها و در نتیجه افاعیل عروضی مجبور بودند، قسمتی از مقاصد خود را ترک کنند و یا حشوی بدان بیفزایند.
در آن دوران که بیان اندیشه، قربانی قافیه‌های سرکش می‌شد و احساس را در پیشگاه قوافی سر می‌بریدند؛ نیمایوشیج، در جایگاه رفیع‌تری پا نهاد و با اعتماد به‌نفسی کامل، نور اندیشه‌ی خود را از بالا به اطراف گستراند و با دید وسیع‌تری به شعر فارسی نگریست.
از این روی؛ انقلاب عظیمی در صنعت و ساختار شعر کهن پدیدار کرد که مهمترین آن عبارت است از:
{۱ - کوتاه و بلند کردن مصاریع به‌ضرورت بیان احساس و اندیشه و نه از روی تفنّن "قلم کشیدن بر تساوی تعداد افاعیل عروضی" در بحوری که این اقدام،امکان‌پذیر و میسّر است. مانند:
بحر هزج سالم و بحر رمل سالم}
{۲ - تغییر دادن و پس و پیش کردن قافیه‌ها «یا ایجاد چند بند، که هر بند از چند مصراع کوتاه و بلند تشکیل شده و در نهایت قافیه دادن به‌آخرین مصراع یا هر بند پایانی، مانند: قطعه‌ی نیمایوشیج «مهتاب» و یا قطعه‌ی زیبای مهدی سهیلی «سرود قرن»}
[و در شیوه‌ی ساده‌ی نیما، شاعرانی چون نادر نادرپور، فریدون مشیری، مهدی اخوان، فروغ فرخزاد، سیاوش کسرایی خوش درخشیدند و هنر خود را در معرض نمایش قرار دادند!]
{۳ - استعمال واژه‌های مأنوس و صمیمی معاصر ولو دیگر شاعران آن را به‌کار نگرفته باشند و با استخدام آن سخت مخالفت ورزند.
در اولین پایه که مربوط به کوتاه و بلند کردن مصاریع است و در نتیجه ارتباطی خاص با وزن آهنگین دارد؛ نیما وزن را لازمه‌ی شعر می‌داند و در این‌باره می‌گوید:↘
[[[به‌نظر من شعر بی‌وزن (!) {کلام بی‌وزن} شباهت به انسانی برهنه و عریان دارد. ما می‌دانیم که لباس و آرایش می‌تواند به زیبایی انسان بیفزاید. در این صورت من وزن را چه بر طبق کلاسیک و چه بر طبق قواعدی که شعر آزاد را به‌وجود می‌آورد، لازم و حتمی می‌دانم. وزن «شعر» باید پوشش متناسب برای مفهومات و احساسات باشد، همان‌طور که حرف می‌زنیم، شعر باید بیان کند. وزن می‌بایست تابع معنا باشد نه معنا تابع وزن]]
«مصاحبه‌ی نیمایوشیج درباره‌ی سبک ‌پیشنهادی خود»
و امّا ...؛
وزن از ضروریات شعر است و به کالبد کلام روح می‌بخشد اما اگر به صورت دولختی و مونوتن مورد استفاده قرار گیرد، علاوه بر این که دست و پای شاعر را به هنگام ابراز اندیشه می‌بندد و مانع بیان دقیق احساسات می‌گردد بلکه امکان دارد، مخاطب را از شنیدن حالات یکنواخت خسته و در نتیجه از شنیدن غزل‌های طولانی گریزان کند.
در غزل چه بسا ممکن است، مصرعی ناب به ذهن آدمی خطور کند و شاعر مجبور باشد برای تساوی تعداد افاعیل عروضی و دولختی سرودن شعر، قسمتی از مقاصد خود را ترک کند و یا حشوی بدان بیفزاید که این عمل شاعر را سخت حسرت به دل می‌کرد. نیما با ایجاد و ارائه‌ی سبک خود، بر این حسرت‌ها قلم می‌کشد وکلام را ناب می‌سازد.
[البته می‌توان بر بخشی از طرح نیما ایراداتی وارد کرد امّا چون او، یکه‌تاز عرصه‌ی نوآوری در زمینه‌ی شعر معاصر است، کسی را یارای خرده گرفتن بر او و اندیشه‌هایش نیست و اگر بر پاره‌ای از عقایدش اعتراضی وارد است، می‌بایست با احترام ایراد گردد]
اما با این همه؛
جای بس شگفتی است که نیما به‌هنگام ارائه‌ی سبک خود مورد اهانت و تمسخر عوام و خواص قرار می‌گرفت امّا امروزه از هر کس ایرادی سر زند، برای سرپوش گذاشتن به‌روی آن و اصولی نشان دادن اقدامش آنرا به نیما نسبت می‌دهد و می‌گوید: نیما گفته است.
چند تن از به‌اصطلاح پیروان راه نیما که خود را متمّم راه او می‌دانستند و اکثر آنها در قید حیات نیستند؛ به‌منظور آزادی در بیان مصاریع را کوتاه و بلند کردند تا کلام را ناب سازند و در نتیجه از شرّ واژگان زائد مصون بدارند اما غافل از این‌که شعرشان از گزند سکته‌ها و حشوهای قبیح در امان نبوده و گاه معنا را از بافته‌های‌شان ربوده‌اند.
در آثارشان بی‌رحمانه بر شعر فارسی تاختند. گاه در میانه‌ی شعر (!) وزن را به نثر بدل ساختند و گاه از وزنی به وزن دیگری پرداختند اما دریغ که گروهی کم‌سواد علاقمند به شعر پارسی خود را باختند و حقایق را از اراجیف تمیز نداده و در نهایت شعر راستین را نشناختند!
آن بزرگان خود را مدرنیسم و از پیشگامان شعر نو (!) معرفی کردند تا مردم را بفریبند و بدین طریق بتوانند، نام‌شان را به عنوان شریک نیما در راه ایجاد شعر امروزی (!) در تاریخ ادبیات ثبت کنند اما نیما از قصد آنها آگاه شد و هشدارهای لازم را به گوش اهل خاص رساند!
نیما در این‌باره می‌گوید: ↪
[[[بسیاری از اشعار من بر طبق میل من وزن نگرفته و مقبول نظر من نیستند. من این بنا را به‌تدریج کامل کرده‌ام. من از آن اشعار از نظر وزن عیب می‌گیرم. قطعاتی که جوانان در این سال‌ها به سبک من ساخته‌اند؛ از حیث وزن، هرج و مرج عروضی ایجاد کرده است. مصاریع «از لحاظ معنوی» در آنها استقلال ندارند و هیچ قاعده‌ای ضمانت استقلال آنها را نمی‌کند. چرا که اکثرشان طویل‌ساز هستند. تمام اشعار من از نظر وزن آزمایشی بود، قطعاتی که خوبتر وزن گرفته «مهتاب، آی آدمها، قوقولی قوقو، وای بر من، مرغ آمین» است که وزن مناسب خود را گرفته است.
این یک نوع انتحار برای اهل ذوق است، این قبیل جوانان خود را به پرتگاه پرتاب کرده‌اند. وزن را می‌بایست تابع معنا کرد، نه معنا را تابع وزن شعر!
از یک مصرع یا یک بیت، وزن تولید نمی‌گردد، بلکه از تکرار مصاریع و ابیات وزن بوجود می‌آید. تنوع در وزن اشعار بعضی از جوانان که وزن را از زیبایی انداخته است؛ از این اشتهای آنها تراوش کرده است که قدم جلوتر را در راه تکامل «شعر» برداشته‌اند]]]
*
«مصاحبه‌ی نیمایوشیج در توجیه و معرفی سبک خود»

نیما در مصاحبه‌ی مذکور خود بر دهان تازه به‌ دوران رسیده‌ها و سودجویانی می‌زند که برای توجیه آثار متدنّی خود تمام آثارش را بی‌عیب و نقص و متعالی معرفی می‌کنند تا از این رهگذر بتوانند، به شهرت قابل توجهی دست یابند و متأسفانه به اشتهار فراوان نیز دست یافتند!
نیما خود به آزمایشی بودن اوزان اشعارش معترف است و اعلام می‌کند:
بسیاری از اشعار من وزن مناسب خود را نگرفته و مقبول نظرم نیست! هم‌چنین هوشیارانه شاعران (!) معاصر خود را متهم به ایجاد هرج و مرج عروضی می‌سازد!
او کسانی را متهم ساخت که یک شعر را در بحرهای گوناگون عروضی می‌آفریدند و از روی تفنّن به کوتاه و بلند کردن مصاریع می‌پرداختند و گاه تا حدی آن را بلند می‌کردند که شعر به بحر طویل نزدیک می‌شد و کم‌کم حالت نثر پیدا می‌کرد و گه‌گاه نثرهای شعرنما که عاری از معنا بود؛ می‌سرودند و آن را به‌عنوان شعر نو (!) به مردم مرز و بوم خود معرفی می‌نمودند.
همان‌طور که گفته شد، در سبک نیمایی می‌توان به ضرورت بیان احساس و اندیشه مصراع‌ها را کوتاه و بلند کرد اما تا جایی که شعر از وزن خارج نشود (سکته‌های قبیح پدیدار نگردد) و تعداد سیلاب‌ها تا حدی نباشد که وزن شعر حالت بحر طویل پیدا کند. برای نمونه؛
در بحر هزج سالم که دارای چهار «مفاعیلن» و شانزده سیلاب است؛ می‌توان به‌ضرورت بیان اندیشه مصاریع را کوتاه و بلند کرد و (چهار، هشت، دوازده، شانزده، بیست و حداکثر تا بیست و چهار سیلابی) سرود اما اگر تعداد هجاها از بیست و چهار تجاوز کند؛ شعر حالت نثر پیدا می‌کند و خواننده می‌بایست آن را یک نفس بخواند. بنابر این بهتر است؛ تعداد سیلاب‌ها از بیست، بیشتر نباشد! چرا که در صورت خلاف این واقعه اگر خواننده‌ی بیچاره بخواهد میان مصرع نفسی تازه کند، وزن شعر می‌شکند و سکته‌ی قبیح پدیدار می‌گردد!
یک مدعی دیگر که هم‌اکنون در قید حیات نیست، یک قطعه را به اوزان مختلف می‌سرود و گاه به نثر بدل می‌ساخت و این نشانه‌ی آن است که گوینده‌ی محترم اصولاً دریافت صحیحی از وزن و هنر شعر نداشته است!
و اگر به بیانات مذکور نیمایوشیج‌ دقت کرده باشیم، در‌می‌یابیم، نیما این گروه پراشتها را سودجویانی معرفی می‌کند که قصد داشتند، خودشان را به‌عنوان بانیانی معرفی کنند که قدم جلوتر را در راه تکامل شیوه‌ی نیمایی برداشته‌اند!!
وزن آهنگین، عبارت است از: آراستگی و هماهنگی‌های لازم در هجاهای هر مصرع شعر!
در حقیقت ریتم و آهنگ شعر فارسی بر مبنای نظم، میان سیلاب‌های کوتاه و بلند بنا می‌گردد. توقف یا عدم جریان خون را در رگها، سکته می‌نامند. از همین روی؛ وزن شعر نیز از چنین خصوصیاتی برخوردار است که اگر از گردش باز ایستد، سکته روی خواهد داد! به عبارتی دیگر: گردش وزن در شعر مانند جریان خون در رگهای آدمی است که کوچک‌ترین وقفه یا تغییری در آن موجب به‌وجود آمدن سکته می‌گردد. وزن به کالبد کلام روح می‌بخشد و موجب آرامش و التذاذ روح و روان آدمی می‌شود.
یکی از قابلیت‌های وزن در این است که به حفظ شعر در ذهن آدمی کمک می‌کند. به قول «اسپنسر»
[[[وزن از تلاش‌های ذهنی آدمی به‌منظور حفظ شعر در حافظه می‌کاهد]]]
اگر تا کنون بر سر برخی از واژگان غزل‌های حافظ شیرازی، بحث و جدلی صورت می‌پذیرد و واژه‌ای به‌عنوان کلمه‌ی گزیده شده‌ی حافظ مطرح می‌شود، فقط به‌علت موزون بودن کلام اوست!
زیرا وزن اجازه‌ی ورود و خروج یک سیلاب که هیچ حتا یک حرف ساکن را هم در شعر نمی‌دهد و بدین صورت شعر تا حدود زیادی از خطر تحریفات مصون و ماندگار باقی می‌ماند. فراموش نمی‌کنیم، عقاید شعری نیما گاه با تناقض‌هایی همراه است که این فرود و فرازها برای طرح دهنده‌ای چون او بسیار طبیعی است!
نیما اگر چه طرح کوتاه و بلند کردن مصاریع را به‌ضرورت بیان احساس و اندیشه، پیشنهاد می‌دهد اما در ادامه ایجاد سکته‌ها و از یک وزن به وزن دیگر پرداختن را رد نموده و آن را هرج و مرج عروضی نام می‌نهد اما با وجود این در جایی دیگر خواننده را به‌آرام خواندن اشعارش دعوت می‌کند تا کم‌کم به‌وسیله‌ی مکث‌های نابجا وزن اصلی شعر از ذهن خواننده زدوده شود و متوجه سکته‌های قبیح در نتیجه، تغییر وزن نگردد.
این کلام با اندیشه‌های خود نیما همخوانی ندارد. زیرا پاره‌ای از شعرهایش برخلاف عقایدش سروده شده و خود بدان معترف بوده است. در حقیقت او نمی‌دانست با آن دسته از اشعارش که برخلاف نظرهایش است؛ چه کند!
نیما از یک‌سو، سکته‌های قبیح و تنوع در وزن را مردود می‌شمارد و از دیگر سوی در پاره‌ای از اشعارش سکته‌ها و در نهایت تغییر وزن به‌چشم می‌خورد. البته از آنجا که او در حال تکامل اندیشه‌هایش بود، بسیار طبیعی است که این تناقض‌ها در کلامش مشاهده شود.
فرض کنیم، در اتوبانی با سرعت صد کیلومتر در ساعت در حال رانندگی هستیم. جادّه بسیار هموار است و از صاف بودن جاده و در نهایت از نرمی حرکت [مانند وزن شعر] لذت می‌بریم. اگر ناگهان با دست‌اندازی روبرو شویم؛ برای این‌که از نرمی حرکت نکاهیم؛ می‌بایست سرعت را کم کنیم و به‌آرامی از روی دست‌انداز عبور کنیم. در اینجا ما فقط خرابی جادّه یعنی: دست‌انداز [مانند سکته‌های قبیح] را متوجه نشدیم، وگرنه دست‌انداز به‌قوت خود باقی است. حال اگر از روی آن با سرعت عبور کنیم وزن حرکت شکسته می‌شود و موجب ناراحتی سرنشینان می‌شود. پیشنهاد نیما چیزی شبیه به این است. اگر ما به گفته‌ی او شعر پر سکته را آرام بخوانیم؛ فقط سکته‌های قبیح را متوجه نمی‌شویم اما هم‌چنان آن سکته‌ها بر سر جای خود باقی است!
ما در فن بیان می‌آموزیم که به ضرورت معنا می‌بایست روی کلمات کلیدی «تکیه» و از روی کلمات معمولی و غیرکلیدی «شتاب» کرد!
ما در علم عروض می‌آموزیم که هجای کوتاه را می‌بایست کوتاه بیان کرد و هجای بلند را بلند و هجای کشیده را کشیده اما امروزه گروهی برای قرائت آثار متدنّی گویندگان شعرنشناس، خلاف عمل کرده و سیلاب‌های کشیده را بلند و هجاهای بلند را کشیده بیان می‌کنند تا کسی متوجه سکته‌ها در وزن شعر نشود و یا هنگام روخوانى از کنار سکته‌های قبیح، به گونه‌ای عبور می‌کنند که شنونده‌ی بیچاره متوجه شکسته شدن وزن نمی‌گردد و این کاری غیراصولی است!
فراموش نشود، از آنجا که در سبک نیمایی وزن شعر می‌بایست سلیس و روان باشد. بنابر این بهتر است شاعر در این سبک از عمل ابدال (تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای بلند) پرهیز کند و شعر خود را به دور از سکته‌ بسراید!
در دومین پایه که مربوط به‌ضرورت قافیه است؛ نیما می‌گوید:
[شعر بی‌قافیه مانند آدم بدون استخوان است! قافیه در نزد قدما بر طبق یک تمایل موزیکی بوده، یعنی عبارت بوده است از؛ تکرار " فعل آخر عروضی شعر" چنان که به آن "ضریب" می‌گفتند]
این عبارت نیمایوشیج اصولاً نادرست است، چون قافیه برخلاف زعم نيما در نزد قدما فقط فعل آخر عروضی شعر نبوده و اصولا می‌توانسته فعل و آخرین کلمه‌ی مصاریع نباشد، مانند: قافیه‌ی "درمان" در این بیت حافظ:
دردم از یار است و درمان نیز هم

که در اینجا "درمان" قافیه و "نیزهم" ردیف است. همان‌طور که مشاهده کردید "درمان" نه فعل است و نه آخر عبارت!
نیما در ادامه می‌گوید:
[قافیه در نظر من زیبایی و طرح‌بندی است که به‌ مطلب داده می‌شود و موزیک کلام طبیعی را درست می‌کند!
قافیه مقید به خود جمله است. همین که مطلب عوض شد و جمله‌ای دیگر به‌ روی کار آمد، قافیه به آن نمی‌خورد]
این عبارت کاملا صحیح است چون قافیه تنها در جمله‌ی مربوطه مورد اعتبار است.
نیما در مورد قافیه، نظری مشابه وزن دارد و معتقد است شاعر برای ابراز اندیشه می‌بایست بر قافیه حکمرانی کند، نه این‌که قافیه بر احساسات غلبه نماید.
در پایه‌ی سوم، غزل‌‌سرایان قبل از نیما تنها واژگان ویژه‌ای را در شعر خود مورد استفاده قرار می‌دادند! زیرا گمان می‌کردند، اگر در شعری کلمات میخانه، ویرانه، شمع و گل و پروانه و ... نباشد، در مذهب شعری کفر ورزیده‌اند!
اما نیمایوشیج این طرز تفکر را مردود شمرد و گفت: انتخاب کلمات نیز می‌بایست چون وزن و قافیه به فرمان احساس صورت پذیرد!
*
مكتب اصالت كلمه {واژانه‌ها}

در آن دوران این‌گونه نمونه‌ها در شعر فارسی کم نبود اما امروزه این صورتگرايى‌ها درشكل‌های دیگری به‌نام تركيب [واژانه‌ها و اپيزود اول و دوم و ...] ظهور کرده و در گروه‌های ادبی مجازی تبلیغ می‌شود، در حالی‌که این بزرگواران قطعاً مى‌دانند كه از حدود ٧٠ سال پیش تاکنون بارها نظیر این فرم‌پرستی‌ها از سوی جویندگان نام آن زمان به مردم معرفی شده که از سوی برخی افراد نامدار مورد حمایت شدید قرار گرفتند اما همگى با شکست مواجه گردیدند و این نیز اگر با نام فراشعری و فرادستوری به‌کار خود ادامه دهد؛ گذشت زمان ثابت کرده هم‌چنان که نثرهای ساده به عنوان شعر مورد پذیرش عوام قرار نگرفت؛ این نیز چنان خواهد شد. چرا كه التذاذ اندك از شيوه‌ى‌شان ديدارى است نه شنيدارى و كار سخن گوش سليم مى‌خواهد، نه چشمان تيزبین!
و این بدین معناست که اگر کلمه اصالتی هم داشته باشد که ندارد؛ اصالتش کاغذی یا به‌روی ورق دفتر است و یا درون کانال تلگرام و اینترنت!
به‌ اعتقاد من اگر این شیوه به‌ عنوان فراشعری و فرادستوری به مردم معرفی نشود، وجودش در کنار شعر، توهینی به شعرای متقدم و متاخر تلقی نمی‌شود اما اگر صحبت از فراشعری شود؛ آن بحث دیگری است.
[[[تکرار می‌کنم؛ بسیاری از به اصطلاح نوآوران نیم قرن پیش نیز نثرهای بی‌معنا و تکه‌تکه‌ی خود را برتر از شعر دیگر شاعران معرفی و همگان را متهم به بی‌‌سوادی و آثارشان را در مجلات تبلیغ کردند اما چندی نگذشت که با عدم استقبال عوام مواجه و در نتیجه به باد فراموشی سپرده شدند اما اکنون نه نثر بلکه چند کلمه در کنار هم نه شعر بلکه فراشعری معرفی می‌شود!
فراموش نشود که مردم در پنج دهه‌ی گذشته نثر شاعرانه را هم به عنوان شعر نپذیرفتند، حال چگونه می‌توان توقع داشت که چیدمان کلمات، نه به‌عنوان شعر بلکه فراشعر پذیرفته شود؟]]]
به‌منظور دستیابی به حقیقت، در این مقالت روی سخن من تنها با صاحب مکتب است و از ایشان محترمانه می‌خواهم به چند سوال پاسخ دهند:
۱ - تعریف و تلقی مکتب ادبی (اصالت کلمه) از شعر و هنر چیست؟
۲ - اگر این چیدمان‌ها آثار قلمی شمرده می‌شوند؛ پاسخ دهید که اگر کسی بخواهد (به‌قول عزیزان چند اپیزود) یا برخی از چیدمان‌های واژه‌ها را بخواند؛ چگونه باید این کار را انجام دهد؟ یعنی بدون نمایش چیدمان‌ها و بدون بهره بردن از قلم و کاغذ و گچ و تخته و تلگرام و تلفن همراه ....
چرا که آثار قلمی را می‌توان بدون نمایش دادن قرائت کرد!
۳ - یکی از شاخص‌های مهم شعر وزن است. این‌گونه چیدمان‌ها چه امتیازی دارد که هواداران مکتب آنرا فراشعری خوانده‌اند؟ چرا آنرا فرا نثری نمی‌خوانند؟ چیدمان واژه‌ها در نداشتن وزن آهنگین به نثر که شباهت بیشتری دارد تا شعر! یا این‌که شاید هم مدعی هستند؛ در چیدمان‌شان صنایع شعری نهفته است! همان‌طور که گفته شد، وزن به حفظ شعر در ذهن آدمی کمک می‌کند، آیا چیدمان واژه‌ها چنین خاصیتی دارند؟
۴- التذاد و استدراک از شعر و نثرهای شاعرانه دیداری است یا شنیداری؟
۵ - اگر کلمه اصالت دارد، پس توضیح‌های زیر چیدمان‌های‌‌تان به چه منظور صورت می‌پذیرد؟
۶ - و چند سوال دیگر که چند ادیب و دکتر در رشته‌ی ادبیات مطرح کرده‌اند که از ذکر آن در این مقالت چشم می‌پوشیم و نشر آن را به خودشان واگذار می کنیم!
*
زبان چيست؟
زبان وسيله‌اى است براى انتقال پيام و درك مطلب به‌قول معروف، وسیله‌ای است، برای تفهیم و تفاهم، نه وسیله‌ای براى سرگرمى و به‌حيرت انداختن عوام!
به عبارتی دیگر؛ ابزاری است برای بیان احساس و اندیشه كه این انتقال می‌تواند به وسیله‌ی سرودن یا نوشتن و گفتن، صورت پذیرد!
در حقیقت اگر بنا بود واژگان به تنهایی افاده معنا کنند؛ دیگر چه نیاز به جمله و دستور زبان بود؟
همان‌طور که در مقاله‌ی بلند هنر چیست و هنرمند کیست اشارت رفت؛ هرچه طرز بیان گوینده (زبان) ساده‌تر باشد، احساس و اندیشه‌ی هنرمند نيز سریع‌تر به مخاطب انتقال خواهد یافت!
آثار هنری مى‌بايست كار درك را براى عوام راحت‌تر كند نه اينكه مخاطب بيچاره را دچار سرگردانى سازد.
شايان ذكر است كه اين حقير نيز از طرح فوق (فرم واژانه‌ها) به‌عنوان يك سرگرمى يا آزمايش هوش كه بتواند انديشه‌ى آدمى را بسط دهد، لذت بردم و این بدان معناست که این شیوه تنها به‌عنوان سرگرمی قابل پذیرش و قابل توجیه است و اگر اين نازنینان چنين به تبليغ مكتب و آثارشان در گروه‌های ادبی نمى‌پرداختند و در توجيه آثارشان دم از فراشعرى نمى‌زدند و خود را فراشاعر نمی‌نامیدند؛ کسی در صدد پاسخ‌گويى و نقدشان برنمی‌آمد و این شیوه را در کنار نثر و شعر می‌پذیرفت!
روزی نیست که بانوان و آقایان علاقمند به شعر فارسی از طریق تلگرام از من و دیگر دوستان ادیب نپرسند که منظور این بزرگواران از این تبلیغات گسترده چیست؟
فراموش نشود، هنر تا این حد نیاز به تبلیغ ندارد، چرا که به‌ زور نمی‌توان چیزی را به مردم تحمیل کرد و آنها را به سمت خود کشاند. همان‌طور که امامی‌ها و مجدهمگرها نتوانستند!
واژه‌ی (فرا) دو معنا را افاده می‌کند.
۱ _ «نزد» مانند فراخوانی! یعنی: نزد خود خواندن کسی
۲ _ برتر و بالاتر و ... اگر فراشعری و فرادستوری را به معنای کنار شعر و دستور قلمداد کنیم؛ می‌توان واژانه‌ها را در کنار شعر تحمل کرد اما اگر به معنای بالاتر از شعر و دستور معنا کنیم که منظور هواداران مکتب اصالت کلمه نیز همین است؛ غیرقابل پذیرش است. زیرا بالاترین شیوه‌ی نگارش شعر است و فراتر از آن نداریم!
*
تفاوت میان شعر و نظم در چيست؟

مگر به‌غير از اين است كه شعر داراى وزن وتخيلات شاعرانه است؟
آنچه که شعر را بر نظم برتری می‌بخشد، همانا تخیلات شاعرانه، استعارات و تشبیهات، علم بدیع "آرایه‌های‌ادبی" و معانی و بیان است و آنچه که نظم را از نثر مجزا می‌سازد، وزن آهنگین است اما واژانه‌های فراشعری و فرادستوری‌شان چه آرایه‌هایی را یدک می‌کشد که بر آن مباهات می‌ورزند؟
آیا جز این است که این شیوه تنها حذف افعال و نشانه‌ها و قواعد دستوری و در نتیجه فقدان بلاغت کلام را در پی دارد‌؟
شایان ذکر است که کلمه، کلمه است و معنای عبارت یا جمله را افاده نمی‌کند!
حال ممکن است از چیدمان چند واژه در کنار هم برایندی غیردستوری حاصل شود اما این فرایند را نمی‌توان شعر یا فراشعر نام نهاد!
چون بیشتر برداشت‌ها ذهنی صورت می‌گیرد، نه از بلاغت کلام! یعنی ذهن یا قوه‌ی تخیل به کمک صاحبان این شیوه می‌آید نه این‌که کلمات، عبارتی را بیان کرده باشند! برای نمونه:
همان‌طور که می‌دانید در زبان فارسی افعال به قرینه حذف می‌شوند و در این سروده‌ی سهراب؛ (اندکی صبر سحر نزدیک است)
که دو جمله‌ای است؛ تنها یک فعل مشاهده می‌شود و فعل جمله‌ی اول به قرینه‌ی حالی حذف شده است، نه لفظی! یعنی: بعد از (صبر) می‌بایست فعل (کُن‌) یا (کنید) بیاید و کسی نمی‌داند که آیا گوینده مردم را به صبر دعوت می‌کند یا به بی‌قراری؟
اما مخاطب از معنای جمله‌ی بعد درمی‌یابد که منظور گوینده صبر کردن است. در اینجا عقل، سواد و قوه‌ی تخیل به کمک عبارت ناقص آمده است و این بدان معناست که جمله ابتر است و استدراک از چیدمان واژانه‌ها نیز چیزی شبیه به این است!
در واژانه‌های فراشعری (!) این عزیزان هنری به‌کار نرفته که هیچ بلکه از بعضی از چیدمانِ افعال و واژگان‌شان، معنای ابتر و ناقصی اراده می‌گردد و هیچ بلاغتی در آن مشاهده نمی‌گردد اما برخی از این عزیزان هرگاه بخواهند آن چهار یا پنج کلمه یا فعل را تفسیر کنند؛ پنجاه سطر خیالی درباره‌ی آن می‌نویسند که هرگز چنین پیامی در متن گفته‌هایشان مشاهده نمی‌شود.
به این چیدمان از آقای آذر پیک با توضیحات و تفسیری به رأی‌ از یکی از هواداران (با اشتباهات تایپی) توجه فرمایید:
[[[[ ⤵
آفتاب
باران
برکه
دو قو
□□
آفتاب
آفتاب
برهوت
دو فسیل
*
در اپیزود اول عناصر زندگی‌زا یعنی خورشید و باران که همان آبست در کنار هم به برکه زندگی می‌دهند و دو قو عاشقانه با هم زندگی می‌کنند. چرا دو قو؟ زیرا این دو قو می‌توانند نماینده‌ی دو عنصر طبیعی آفتاب و آب باشند و یا این که مؤلف می‌خواسته با آوردن دو قو مخاطب را حساس کند و هم از زندگی بگوید، از زندگی ما که اجتماعی و فرد محور است.
مؤلف باز هم اپیزود دوم را با آفتاب شروع می‌کند ولی در سطر بعد باران که از عناصر طبیعت و زندگی‌زاست نیامده و تبدیل به آفتاب شده است. این با آفتاب اپیزود قبل که نماد روشنی و سرچشمه‌ی زندگی‌ است، فرق دارد. آفتاب اپیزود دوم غیرطبیعی و از بین برنده‌ی زندگی است. مثلاً می‌تواند هوای آفتابی و بدون ابر سراسر زمستان باشد. پس این دو آفتاب متفاوتند و وجود این آفتابِ غیرطبیعی است که برکه را تبدیل به برهوت می‌کند. یعنی چشمه‌ی زندگی می‌خشکد و دو فسیل باقی می‌مانند. حالا در اولین نگاه ذهن مخاطب با دو فسیل حساس شده و سریع به دو قوی اپیزود قبل می‌رسد و این که ما می‌فهمیم چرا نویسنده در حرکتی دانشورانه از کلمه‌ی «دو» استفاده کرده. نکته‌ی دیگر بحث دموکراسی عناصر طبیعت است. جایی که آفتاب و آب کنار هم‌دیگرند دو قو هم کنار همند اما موقعی که فقط آفتاب وجود دارد و به بقیه‌ی عناصر میدان نمی‌دهد، زندگی هم پایان می یابد. نکته‌ی مهم دیگر در این واژانه خوانش دو اپیزود است. در اپیزود اول که زندگی جریان دارد با آوردن باران و برکه پشت سر هم با توجه به حرف «ب» و این که دو قو هم بر وزن فعل و در خوانش سریع خوانده می‌شود. مثل سیالیت زندگی متن سیال است. اما در اپیزود دوم کلمه‌ی آفتاب دو هجای کشیده است. وقتی جای باران را می‌گیرد و کلمه‌ی برهوت که از دو هجای کوتاه و یک هجای کشیده درست شده و خود دو فسیل که به جای دو قو نشسته باز از دو هجای کوتاه و یک هجای کشیده ساخته شده متن در خوانش سنگین‌تر شده که هم زمان است. با سنگینی مرگ و این سنگینی مرگ در کنار سنگینی اپیزود با استفاده از هجاهای کشیده برای کلمه‌ها در متن به شکل هم‌زمان به یک پتانسیل مهم تبدیل شده است. جناب آذرپیک در این کار استحاله‌ی قو به فسیل را با شکوهمندترین و زیباترین شکل ممکن به تصویر می کشد.]]]]
*
توضیح مفسر را به صورت خلاصه مرور می‌کنیم.
ایشان مرقوم فرموده‌اند:
در اپیزود اول دو قو عاشقانه(!) کنار یکدیگر زندگی می‌کنند!
در کجای چیدمان چنین چیزی بیان شده؟
عاشقانه؟
در اینجا قوه‌ی تخیل ایشان به کمک چیدمان آمده است و این چیزی است که در ذهن ایشان تصور شده است. حالا از کجا معلوم هر دو نر یا ماده نباشند؟
سپس برای (دو قو) دو تفسیر آورده است و این بدین معناست که کلمات اصالت آن‌چنانی ندارد و از چیدمان آن معنای بلیغی به‌دست نمی‌آید!
ضمنا می‌توان تفاسیر را با [اگر] و یا به صورت سوالی آغاز کرد و‌ اگر مردم‌ به بهترین تفسیر دست می‌یازند؛ این را باید به حساب قوه‌ی تخیل و ذهن پویای مفسر گذاشت، نه بلاغت کلام واژه‌ها!
سپس ادامه می‌دهند:
[[در اپیزود اول که زندگی جریان دارد با آوردن باران و برکه پشت سر هم با توجه به حرف «ب» و این که دو قو هم بر وزن فعل و در خوانش سریع خوانده می‌شود. مثل سیالیت زندگی متن سیال است. اما در اپیزود دوم کلمه‌ی آفتاب دو هجای کشیده است. وقتی جای باران را می‌گیرد و کلمه‌ی برهوت که از دو هجای کوتاه و یک هجای کشیده درست شده و خود دو فسیل که به جای دو قو نشسته باز از دو هجای کوتاه و یک هجای کشیده ساخته شده متن در خوانش سنگین تر شده که هم زمان است با سنگینی مرگ و این سنگینی مرگ در کنار سنگینی اپیزود با استفاده از هجاهای کشیده برای کلمه‌ها در متن به شکل هم زمان به یک پتانسیل مهم تبدیل شده است]]
*
وجود حرف (ب) در (برکه و باران) چه تأثیری در ایجاد روند بهتری در بیان احساس و اندیشه دارد؟ این‌که (آفتاب) دارای دو هجای کشیده است و (باران) دو هجای بلند چه ربطی به تفسیر و معنا کردن واژانه‌هایشان دارد؟ این‌که خوانش به‌خاطر برخی از هجاها سنگین شده چه ربطی به سنگینی مرگ دارد؟ به‌حق چیزهای ندیده و نشنیده و نشناخته! در ادامه می‌گوید:
[[ جناب آذرپیک در این کار استحاله‌ی قو به فسیل را با شکوهمندترین و زیباترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد]]
*
چرا باشکوهمندترین؟ چرا همه‌ی مفسران (!) در پایان می‌گویند؛ با شکوهمندترین؟
اصولا موضوعی روشن نشده تا به پایان رسد! یعنی هیچ‌گونه نتیجه‌گیری‌ای صورت نپذیرفته است!
بسیار جالب است. در گذشته گروهی با نام شعر نو، شعر سپید. موج نو و ... معنا، قافیه و وزن را از شعر ربودند اما اکنون فعل و قواعد دستوری نیز به این سرقت افزوده شده است!
اول این‌که این چیدمان‌ها یعنی طرح (مکتب اصالت کلمه) بیشتر به تست هوش کودکان و در دیگر فرم‌ها گاه به نقشه‌ى گنج شباهت دارد تا فراشعرى (!) بدين صورت كه كلمه‌اى را ميان كلمات تكرارى پنهان مى‌سازند و استفهامش را از بيننده مى‌طلبند و يا خود تفسير آن را زير فراشعری‌شان(!) قيد مى‌فرمايند و اين در حالى است كه تفسير كلام مى‌بايست در خود متن نهفته باشد.
تنها يك تفسير روشن و شفاف که چنین چیزی در گفته‌های‌شان به‌چشم نمی‌خورد!
همان‌گونه كه بارها گفته شد یکی از خصوصیات بارز هنر در این است که عوام معناى آنرا بفهمند و خواص آن را بپذیرند. در حقیقت پیام شعر می‌بایست (المعنی فى بطن الشعر) باشد، نه (فى بطن الشاعر!) شعر و هنر نياز به توضيح و تفسير ندارد. معناى هنر و رسالت شاعری در شعر نهفته است. تکرار می‌کنم:
آثار هنری در کنار خواص می‌بایست مورد تأیید عوام نیز قرار بگیرد وگرنه هنرمند (!) هرچه کرده برای خود و هوادارانش کرده است!
نگاهی بیندازید به تاریخ ادبیات فارسی و مجد همگر و امامی را به‌یاد آورید که هرچه تلاش و توطئه کردند؛ سعدی را از اوج به حضیض و خود را از حضیض به اوج برسانند؛ بی‌فایده بود.
همان مجد همگری که خود را هم‌‌‌سطح سعدی نمی‌دید و از آنجا که نمی‌توانست پله‌های ترقی سعدی را طی کند، ناشیانه سعی کرد او را از قله‌ی شعر به زیر کشد! از این روی در یک رباعی گفت:
هرگز من و سعدی به امامی نرسیم
شعر سعدی، زبان‌به‌زبان، سینه‌به‌سینه و نه چشم‌به‌چشم (بدون تبلیغ در رادیو و تلویزیون اینترنت و ماهواره و ...) بر قله‌ی پیروزی رسید و از مرز ایران پا فراتر نهاد و به هندوستان رسید اما شعر آن دو حسود خیره‌سر، به باد فراموشی سپرده شد!
هم اکنون خواندن بسیاری از شعرها که به راحتی درک می‌شوند؛ در حوصله‌ی عوام نیست، حال چه توقعی می‌توان داشت، واژانه‌های فراشعری(!) با هفتاد و دو تفسیر مورد پذیرش علاقمندان آثار قلمی قرار بگیرد؟؟
و اگر معتقدند که عموم مردم معنای کار این عزیزان را درمی‌یابند؛ پس توضیح‌های زیر این چیدمان‌ها به چه‌‌منظور صورت می‌پذیرد؟ و اگر رای‌شان بر این است که سبک‌شان را تنها خواص می‌بایست حفظ کنند، پاسخ دهند؛ مگر نه این است که شاعران را عوام حفظ کرده‌اند؟ فردوسی‌ها و نظامی‌ها و سعدی‌ها و حافظ‌ها و مولوی‌ها را چه کسی نگاه داشته است؟ جمهور مردم! یعنی: هم عوام و هم خواص!
نه آن عزیزانی که هواداران مکتب‌شان به عنوان موید موالیدشان نام برده و می‌برند.
به همین خاطر است که کتاب این عزیزان، حافظ، سعدی، مولوی و ... در بسیاری از خانه‌ها یافت می‌شود.
آیا شما می‌دانید، چرا بیدل دهلوی با آن‌همه ظرافت خیال که هنر شاعرانه‌اش به‌قول برخی از ادبا هم‌سطح حافظ است؛ در ایران ناشناس مانده است؟ [فقط به‌ دلیل پیچیده بودن نوع بیانش!
بله! خواص یعنی: پروفسورها، ادبا و شاعران او را پذیرفتند اما عوام از پذیرش اشعارش سر باز زدند! و همین‌‌طور خاقانی و عنصری و منوچهری به علت تعقید کلام از نگاه تیز عوام دور ماندند و مردم دست رد بر سینه‌های‌شان زدند!
و این یعنی این‌که فراورده‌های مکتب اصالت کلمه (!) می‌بایست حتما مورد تایید عوام نیز قرار بگیرد؛ نه تنها چند پروفسور و دکتر!
البته این‌که در این مکتب سعی عزیزان بر آن بوده تا چیدمان واژه‌ها به صورت فرمالیست با محتوا درآید؛ مورد پذیرش من است اما باید دید که واقعا این سیاق می‌تواند افاده معنا کند.
نمونه‌ای دیگر: ↘↘↘

سد سد
آب
سد سد
*
خشكى خشكى
باغ
خشكى خشكى
*
باران باران
گل
باران باران
*
باغ باغ
زندگى
باغ باغ

و نظاير آن ...
البته پرواضح است؛ منظور این چیدمان این است که مسیر حرکت آب با سد بسته شده و باغها در خشکی می‌سوزند و باران اگر بیاید باغ‌ها رونق می‌یابند و پرگل می‌شود و در نتیجه زندگی واقعی شکل می‌گیرد که البته می‌توان آن را به چند صورت تفسیر کرد اما سوال این است که آیا این چیدمان‌ها برای همه‌ی عوام قابل فهم است و مورد پذیرش مردم قرار می‌گیرد؟ آیا این چیدمان را می‌توان بدون استفاده از وسایلی چون؛ گچ و تخته‌سیاه، خودکار و کاغذ، تلگرامِ تلفن همراه و ... به معرض نمایش گذاشت و یا قرائت کرد؟
همان‌گونه كه در مقاله‌ى بلند هنر چیست و هنرمند کیست توضیح داده شد؛
هنر وسیله‌ای‌ است که هنرمند با آن احساسات و اندیشه‌ى خود را بیان می‌کند. حال جای این سوال باقی است که؛ اصولاً تعريف و تلقی گویندگان این روش از شعر و هنر و رسالت شاعرى چيست؟
و اگر پيروان اين مكتب بخواهند این واژانه‌ها (!) را روخوانى [دكلمه] كنند كه هرگز نخواهند توانست؛ چگونه می‌توانند، احساس و اندیشه‌ى گوينده را به شنوندگان منتقل سازند؟
سوال دیگر این‌که چرا در چیدمان واژه‌های ایشان هيچ‌گونه ظرافت بیان و اكتشاف شاعرانه‌ای نمی‌تواند صورت پذيرد؟
هواداران مکتب اصالت کلمه در تعریف شعر گفته‌اند؛ از آنجا که تفاسیر شمس قیس رازی و ابونصر فارابی و رشید وطواط و خواجه نصیرالدین طوسی و ابن سینا و .... تعبیری واحد نیست لذا ما از اظهار نظر چشم می‌پوشیم.
اول اینکه تفسیر این عزیزان اختلاف چندانی با یک‌دیگر ندارد. چرا که لااقل در اصالت وزن و قافیه نظر واحد و مشابهی داشتند.
دوم این‌که شما دست‌کم می‌توانستید تا همان میزان به اظهار نظر بپردازید.
فرمى ديگر، با توضيح‌ها ↪
در ديگر فرم (واژانه‌ها) بانويى حدوداً بيست ساله (!) طرحى نو در‌انداخته و يكى از طرفداران آن مكتب به توضيح كلمات فرم پرداخته که عیناً آنرا از نظر شما می‌گذرانیم:
[[[ انتخاب
خدا دریا
انسان ماه
ابلیس تور
⭕
ماهی
دریا؟
تور؟
رقص آتش
⭕
در مواجهه با این واژانه، ما با سه اپیزود، با سه چینش واژگانی متفاوت روبرو هستیم. در اپیزود اول سه کاراکتر خدا، انسان و ابلیس به‌شکل عمودی و به‌ترتیب در متن وجود دارند و مقابل آنها دریا، ماهی و تور به طور عمودی، تشبیه خدا به دریا، انسان به ماهی و ابلیس به تور که هر کدام در امتداد افقی سه کاراکتر اول قرار دارند ما را با یک تمثیل‌سازی روبرو می‌کند. هم ارتباط عمودی و هم ارتباط افقی کلمه‌ها دقیق و حساب شده است. طوری که در وجود زلال و بیکران دریا، عظمت و شکوه خداوند متجلی است و انسان مانند ماهی میان دریا شناور و ابلیس به شکل تور برای گرفتاری ماهی (انسان) آمده است. خدا همان راه سعادت و خیر بوده و ابلیس ضلالت و بدبختی!
اپیزود دوم:
ماهی
دریا؟
تور؟
⭕
حالا دیگر سه کاراکتر خدا، انسان و ابلیس با ظرافت هنرمندانه‌ای (!) از متن حذف شده‌اند و فقط شکل تمثیلی آنها یعنی دریا، ماهی و تور مانده! ماهی در بالای اپیزود و تور و دریا در دو بال پایین آن به شکل علامت سؤال قرار گرفته‌اند که نشان‌دهنده‌ی دو مسیرند و این که ماهی بر سر دو راهی قرار دارد. در یک طرف دریاست و سعادت، خوشبختی و روشنی و در سمت دیگر تاریکی و گمراهی و گرفتاری! اکنون ماهی سرگردان‌تر از همیشه با تمایلات و دغدغه‌های این جهان و با سلوک عرفانی و روحانی روبروست. اینجا اوج بار دراماتیک متن است و ما به شکلی زیبا تقابل ابدی، ازلی خیر و شر را می‌بینیم و تردید انسان بسیار ملموس و احساس‌برانگیز است.
اپیزود سوم:
رقص آتش
⭕
این پایان نمادین بسیار باشکوه و حیرت‌برانگیز و ادبی‌ترین بخش متن است. (!) آتش از یک‌سو نماد و طبق برخی از روایات خمیر مایه‌ی شیطان است و رقصیدنش می‌تواند نشانه‌ی سرور او از پیروزیش باشد پیروزی از گرفتار کردن انسان در تمایلات مادی و از سوی دیگر رقص آتش برای کباب کردن ماهی شکار شده است و در سومین معنایش می‌تواند آتش دوزخ باشد که باز هم نمایانگر گرفتاری دنیوی انسان و سوختن آخرتِ اوست
و اما وجهه و معنای چهارم این کلمه در متن و در معنای دورتر و متفاوت از سه معنای دیگر می‌تواند نشان‌دهنده‌ی گرما و نور باشد، همان‌گونه که در اساطیر ایران و بسیاری از ملت‌های دیگر این‌گونه بود و نمادی از سعادت و نیک‌بختی انسان باشد و به مقام الهی رسیدن او
این برداشت وقتی به چشم می‌آید که ما می‌دانیم در میان عناصر اربعه آتش به‌دلیل سبکی در مقام و مرتبه‌ای بالاتر از سه عنصر دیگر یعنی باد، آب و خاک قرار دارد. همین بالا بودن این عنصر نشانه‌ای از نزدیکی او به آسمان است و می‌تواند، نمایانگر سلوک انسان و قرار گرفتن انسان در طریقت باشد. برای کشف و شهود که این هم از هوشمندی مؤلف است]]
♥
انصافاً این چیدمان تمثیلی جالب بود و از آن به‌طور نسبی لذت بردم اما برخلاف قول توضیح‌دهنده که می‌فرمایند: این پایان نمادین بسیار باشکوه و حیرت‌برانگیز و ادبی‌ترین بخش متن است؛ نه پایان بلیغی داشت و نه تعجبی کردم و نه ادبی‌ترین بخش متن بود. چرا که گوینده می‌بایست بیش از این ادامه می‌داد و برای مثال؛ راه پیروزی را بیان می‌کرد و می‌گفت راه رسیدن به خدا چه مزیتی دارد و ...
این چیدمان‌ها هر چند جالب بود اما از لحاظ پیام‌رسانی ابتر و توضیح واضحات تلقی می‌شود. یعنی: همه می‌دانند که اگر ابلیس را برگزینند؛ در آتش دوزخ گرفتار خواهند شد! و اگر جنبه‌ی پند و اندرز داشت، می‌بایست راهی را پیش روی بیننده قرار می داد.
🔊
یک سوال:
آیا از نظر نوع بیان؛ عوام می‌توانند، به‌راحتی معنای آنرا دریابند؟ به‌ویژه این‌که چشم می‌بایست به‌جای گوش به‌کار گرفته شود!
در دو چيدمان فوق آخرين واژه مى‌بايست مانند آخرين مصرع دوبيتى يا رباعى مقصود نهايى را افاده كند اما در فرم فوق؛ فقط دو عبارت تمثيلى بدون پيام نهايى مشاهده مى‌شود. يعنى اين‌كه؛ بر سر دوراهى قرار گرفتن ماهى پيامى را افاده نمی‌كند و معنای بندها از لحاظ پیام‌رسانی معنوی ابتر است! یعنی این‌که انسان اگر شیطان را برگزیند؛ در آتش دوزخ می‌سوزد همان‌طور اگر که ماهی دریا را انتخاب کند و در آتش صیاد کباب می‌شود. در مجموع همان‌گونه که ذکر شد، این توضیح واضحات، اظهر من الشمس است.
🔍
علاقمندان به شعر و ادبيات بايد آگاه باشند كه هر گاه در مطلبى ادبى سخن از آوانگار، اپيزود، كاراكتر، ژانر به‌ميان آمد، گوينده مى‌خواهد با گنده‌گويی‌ها كار خود را مهم جلوه دهد و با كلمات بيگانه مخاطبين را به تعجب وادارد و یا نه در تفسیر فوق، بلکه عموماً در تفاسیر دیگر عزیزان به ظاهرسازی و در نتیجه فريب ذهن عوام بپردازد! (البته می‌پذیریم که برخی از واژگان و اصطلاح‌ها جنبه‌ی بین‌المللی دارد و استعمالش اشکال چندانی ندارد اما این در تمام واژگان بیگانه صدق نمی‌کند)
هر چند كه توضيح‌ها گروهی گاه بيشتر به نوشتن فيلمنامه شباهت دارد اما واژگان به‌كار رفته در توضيح‌های برخی از نازنینان جداً اصطلاح‌های فيلمنامه است؟
از آنجا که استدراک از چیدمان‌ها همانند فیلم دیداری است؛ با اصطلاح‌های سینمایی توضیح داده می‌شود.
معادل فارسى (آوانگارد) پیشرو (اپيزود) بخش و (كاراكتر) شخصيت اصلى و (ژانر) اثر ادبى ويژه است.
نام‌برده در عبارات فوق گفته:
در اپيزود بعدى سه كاراكتر (خدا. انسان. شيطان) با ظرافت هنرمندانه‌اى از متن حذف شده‌اند؛ در اين‌جاست که می‌بايست پرسيد: كدام ظرافت؟ آیا حذف كردن، هنر پرظرافت محسوب مى‌شود؟ کدام حذف؟ حذفی صورت نپذیرفته و فقط بر سر دوراهی قرار گرفتن ماهی (بدون پیام نهایی) اعلام شده است.
[[نمونه‌اى ديگر از واژانه‌ها با توضيح‌های عجيب: ⤵
دید
دوید
رسید
ندید
«فرز جعفرزاده‌گان» (!)
در این اثر کوتاه از بانو جعفرزاده‌گان (!) که بنده به‌ صورت خیلی تصادفی با آن برخورد کردم، یک واژانه اتفاق افتاده است که با توجه به تعریف حجم یعنی عبور از یک منحنی یا زاویه از واقعیت به فرا واقعیت - بدون این‌که جا پا و نشانی از خود برجا بگذارد در اثر ایجاد حجم کرده است در این عبور برق‌آسا شاعر به هیچ‌وجه به‌طرز عبور و انتخاب فکر نکرده است و با چهار کلمه توانسته است حرکت البته از نوع جهش، ایجاز، تصویری واضح و شفاف و عمیق در عین حال پرمحتوا ارائه دهد که در آن جهش و ایجاز به کمک هم آمده و ادراک معنای متن را کمی پیچیده کرده است]]
شما قضاوت کنید؛ از توضیح‌های فوق چه چیزی عاید عوام می‌شود؟
اول اين‌كه؛
مفسر نام گوينده را اشتباه نوشته! كسى كه دم از فرادستورى می‌زند آيا نبايد كمى دستور زبان بداند؟ ايشان كه دم از سبك نو می‌زنند، نبايد بدانند كه هر گاه بخواهيم به كلماتى كه به (هاى) ناملفوظ مختوم شده‌اند (ان) بيفزاييم (هاى ناملفوظ) حذف و به گاف بدل مى‌شود؟
يعنى: (زادگان) درست است، نه (زاده‌گان)
اين بزرگواران به چه جرأتى به تفسير سبك‌شان مى‌پردازند؟ در حالی‌كه برخی از هواداران این پدیده قواعد دستور زبان را نمى‌دانند؟
دم از فراشعرى و فرادستوری مى‌زنند بی‌آن‌که به دستور زبان و رسالت شاعرى واقف باشند!
نه مى‌توانند، قطعه نثرى بنويسند و نه شعرى بسرايند. این (فراحافظان و فراسعدیان) این (فرا)ها را از کجا و به چه منظور می‌آورند؟ خود را که فراشاعر و مقولات‌شان را فراشعر و فرادستوری نامیدند، حال کار را به جایی رسانده‌اند که دم از فراواقعیت می‌زنند.
یعنی حافظ‌ها و سعدی‌ها با کلام موزون و با آن‌همه صورخیال و هنر شاعرانه واقعی می‌سرودند اما این فرازمینی‌‌های آسمانی، تنها با چند کلمه، فراشعرِ فراواقعیتی می‌سرایند!
عزیزان!
واقعیت، واقعیت است و فراتر از آن، خود واقعیت است؛ حتا دنیای ارواح هم واقعیت است، نه فراواقعیت! شاید منظورتان از فراواقعیت، غیرواقعی و خیالی باشد که در آن‌صورت باید گفت: غیرواقعی، نه فرا واقعیتی!
امان از دست این موجودات فرازمینی‌های فرا انسانی که در همه امور سرآمد و (فرا) هستند!!
تکرار می‌کنم:
فراترین شیوه‌ی سخن گفتن، همانا شعر است و ما پدیده‌ای به‌نام فراشعری نداریم!
حال برای گوینده چه سودی دارد که بیان طبیعی و اصولی را رها سازد و با چند کلمه بخواهد افاده مقصود کند!
لااقل نام «فراشعری» را از فراورده‌های‌تان حذف کنند تا مورد حمایت دیگران نیز قرار بگیرند. مشخص نیست که چرا هر کس که در زمینه‌ی ادبی خطایی را مرتکب می‌شود، آن را به هنر نسبت می‌دهد و نام شعر بر آن می‌نهد!
فرق شعر با نثر در اين است كه شعر كلام موزون خيال‌انگيز است. پس اين وزن و انديشه‌هاى خيالى است كه شعر را از نثر متمايز مى‌كند و به كلام موزون برترى مى‌بخشد اما در واژانه‌ها (!) كه فراشعرى‌اش مى‌خوانند، چه شاخصى مشاهده مى‌شود كه آن را برتر از شعر و دستور زبان فارسى نشان دهد؟ چه آهنگى را مى توانند، بنمايانند كه برتر از اوزان عروضى شعر باشد؟
شعر داراى علم بديع (آرايه‌هاى‌ ادبى) معانى، بيان و .. است.
حال یکی بیاید و بگوید که از واژانه‌ها چه فنونى برمى‌‌خيزد؟
براى نمونه آرايه‌ى ادبى "پارادوكس" فرادستورى است. چرا كه از يك كلمه‌ى مركب به ميزان يك جمله افاده معنا مى‌شود.
دوم اين‌كه؛
افعال (ديد. دويد. رسيد. نديد) هر كدام به تنهايى يك جمله‌اند!
"ديد" در حقيقت يعنى: "او ديد" و "رسيد" يعنى: "او رسيد" اين‌جاست كه بايد گفت برخی از اين نازنينان هوادار، قبل از نوآورى مى‌بايست در انديشه‌ى فراگيرى دستور زبان فارسى باشند.
سوم اين‌كه؛
در افعال فوق شخصيت‌ها يا به قول توضيح‌دهنده (كاراكتر)ها كجا هستند؟ يعنى چه کس، چه كس را ديد؟ چه کس، به چه كسى رسيد؟ چه کس، چه موجودى را نديد؟
چند تفسير ممكن است، از افعال فوق بشود. شخصى نامعلوم يا روحى را ديده و يا در عالم خيال خود كسى را ديده كه به محض رسيدن به او از جلوى ديدگانش محو مى‌گردد!
اما آن‌چه که مهم است؛ این است که در شعر اگر پیام شفافی مشاهده نشود، نمی‌توان آنرا شعر مفهوم و متعالی فرض كرد.
حال جاى اين سوال باقی‌ است كه در واژگان فوق چه پیامی مشاهده می‌شود؟
وقتی ناصرخسرو می‌گوید:
درخت تو گر بار دانش بگیرد
به زیر آوری چرخ نیلوفری را

پیام واضحی مشخص می‌شود:
و این بدین معناست؛ اگر بر دانش خود بيفزايى، می‌توانى به دانش فضایی مسلط شوی یا به آسمان‌ها سفر کنى و کرّات را به زیر پای خود در آورى!
يعنى این‌که؛ از (ديد. دويد. رسید. نديد) هیچ پيام بليغ و شفافى به عوام انتقال پیدا نمی‌کند!
واژه‌ى آخر می‌بايست (همانند رباعى و دوبيتى كه در آخرين مصرع حرف نهايى را مى‌زنند) محكم و كوبنده باشد!
بسيار خب، (ديد كه ديد) (دويد كه دويد) (رسيد كه رسيد) (نديد كه نديد) آخرش چه؟ چه انديشه و احساسى به مخاطب انتقال می‌يابد؟
پیام شفاف نهایی کجاست؟
چيزى شبيه به اين كار را فردوسى هزارسال پيش با بيان انديشه و ايجاد لف و نشر انجام داده است!
(دريد و بريد و شكست و ببست
یلان را سر و سینه و پا و دست)
اما در مصرع بعد، هنرمندانه توضیح داده است که چه چیزی را درید و برید و شکست و بست!
تبليغ‌كننده‌ى چیدمان كه زيركانه به‌جاى مفسر ايفاى نقش كرده چه توضيح قابل قبولى براى عوام ارائه كرده است؟
خودتان قضاوت كنيد! ↘
(هنر پرظرافت؟ تعريف حجم؟ گذر از منحنى يا زاويه؟)
جالب است ايشان منحنى را زاويه معنا كرده است!
(از واقعيت به فراواقعيت؟) در حالی‌كه مفهوم واقعى در بطن متن نهفته نيست و عوام از این توضیح‌ها به مفاهیمی دست نخواهند یافت.
اين بزرگوار که در مكتب اصالت كلمه دم از فصيح بودن و ايجاز کلام می‌زند، بداند که در این شیوه هیچ‌گونه ایجازی نمی‌تواند،صورت بپذیرد. چون چیدمان آن بزرگوار تنها چند کلمه است؛ نه جمله! ایجاز کلام، مقوله‌ی دیگری است که جای بحث آن در این مقاله نیست.
حال پاسخ دهند:
مفسرین که به توضیح بسیار طولانی چند کلمه می‌پردازند؛ آیا آنچه که زیر واژانه‌های خود یا دوستان‌شان درج می‌کنند دور از فصاحت و اطناب كلام نیست؟
بنابر این:
(واژانه‌های‌شان نتوانسته حق مطلب را ادا كند كه گوينده مجبور به توضيح درباره‌ى آن گرديده است!) آن‌هم توضیحی که جنبه‌ی توجیحی دارد و در متن چیدمان‌ها مشاهده نمی‌شود!
[[[یعنی: اگر در نظر ایشان، کلمه، اصالت دارد و از چیدمان آن مفهومی عاید بیننده «و نه شنونده» می‌شود؛ پس توضیح‌های عزیزان را باید به چه معنا کرد؟
به‌اعتقاد من به‌جای اصالت کلمه باید گفت: اصالت کاغذی یا اصالت توضیح چیدمان کلمات]]]
یک سوال و آن این‌که؛ آیا از یک چیدمان، همه‌ی مفسرین یک‌ تفسیر را دریافت می‌کنند؟؟
البته در این زمینه می‌توان آزمونی انجام داد و اگر می‌گویند که هر کس ممکن است به‌اندازه‌ی درک و دانش خود از آن برداشت جداگانه‌ای داشته باشد؛ باید گفت که: این همان سخن به‌اصطلاح نوآوران پیشین است که نقادان سال‌ها پیش بدان پاسخ‌های لازم را داده‌اند و توضیح بیشتر در حوصله‌ی این مقالت نیست!
و یا اگر بخواهند، بگویند توضیح‌های ما تنها به منظور آشنایی مردم با سبک اصالت کلمه صورت می‌پذیرد، باید گفت: تا کی می‌خواهند به توضیح‌های خود ادامه دهند؟ اگر توضیحِ گوینده «نه تفسیرکننده» در کار نباشد، مخاطب مادرمرده چگونه معنای واحدی از چیدمان کلمات دريافت كند؟
اين شيوه كه بيشتر به سرگرمى ماننده است؛ پديده‌اى است ديدارى نه شنيدارى! در حالی‌كه شعر فقط سماعى يا شنيدارى است و (معيار سنجش وزن و قافيه گوش سليم است) و اين بدان معناست كه التذاذ از فضا سازى‌هاى شعر فقط از راه گوش سليم ميسر است؛ نه چشم! یعنی: هر کجا خواستند طرح خود را به اجرا بگذارند یا همواره باید خودکار و کاغذ همراه‌شان باشد یا تلفن همراه! كه از طریق ثبت در گروه‌هاى ادبى بتوانند با مخاطبین ارتباط برقرار کنند و نوشته‌هاى خود را ارائه دهند!
همان‌طور كه در گذشته‌تر گفته شد؛ كلمه، مفهوم كلمه را دارد نه جمله! اگر غير از اين بود چرا به عبارت، عبارت مى‌گويند و به واژه، واژه و به جمله، جمله؟
و اگر اين عزيزان پديده‌ى خود را فرا شعر مى‌دانند؛ بايد پاسخ دهند كه چرا تا اين حد با رسالت هنرى فاصله دارد؟ مگر جز این است که هنر وسیله یا ابزاری است برای بیان احساس و اندیشه؟
سوالى ديگر؛
چگونه مى‌توان اپيزودهای‌شان را خواند و به احساسات شاعر دست يافت؟ مگر جز اين است كه شعر انعكاس‌ دهنده‌ى احساس و انديشه‌ی هنرمند به مخاطبين است؟ و اگر آنرا فراشعرى تلقى مى‌كنند، بايد پاسخ دهند، چرا مولودهای‌شان را در گروههاى ادبى شعر تبليغ مى‌كنند!؟
فراشعرى خطاب كردن اين‌گونه آثار، توهين به شعراى پيشين و معاصر تلقى مى‌شود. يعنى اينكه اين همه شاعر تا كنون در خواب غفلت بوده‌اند!
همان‌طور كه مى‌دانيد؛ آرايه‌هاى ادبى فرا دستورى‌اند و اگر واژانه‌ها را فرا دستورى بناميم، پس آرايه‌هاى ادبى در چه منزلتى قرار دارند؟
يا به‌عبارتى ديگر؛ اگر چیدمان واژانه‌ها را فراشعرى بناميم، لابد گويندگانش را نیز می‌بايست فراشاعر خطاب كرد. يعنى بالاتر از سعدى و حافظ!!!
چیدمان کلماتی که از قواعد دستوری پیروی نکند؛ فرادستوری نام دارد یا غیر دستوری؟ مگر این نوع چیدمان چه کاری (جز حذف قواعد دستوری) بالاتر از دستور زبان انجام داده که فرادستوری‌اش می‌نامید؟ یعنی: اگر کسی به مقررات و قانون رانندگی احترام نگذارد و از قواعد و اصول رانندگی سرپیچی کند، می‌شود: فرا راننده و خلاف در رانندگی‌اش هم فرا رانندگی!
جل‌الخالق! به حق چیزهای ندیده و نشناخته!
یک سوال دیگر و آن این‌که؛ در این فرم‌ها چند بار می‌توان بخش‌ها يا به‌‌قول خودشان (اپیزودهای‌شان) را کنار هم چید و آثار خلق كرد؟ به‌گونه‌ای که از تكرار اين شيوه حوصله‌ى بیننده سر نرود يا به عبارتى ديگر تا كى مى توان با اين سياق تكرارى مخاطبين را سرگرم كرد؟
ممکن است، صاحبان اين پديده بگویند؛ سبك ما همانند غزل، يكنواخت است اما نه اين عزيزان باید بدانند که در غزل حالت تنوع وجود دارد و در هر سروده احتمال تغيير وزن و قافیه می‌رود. در غزل‌سرايى محدوديتى براى ايجاد قالب موجود نيست و در هر فرم غزل، وزن و قافيه مى‌تواند به دلخواه ايجاد گردد. يعنى شاعر به فرمان احساس مى‌تواند، خود قالب شعر را برگزیند اما در شیوه‌ى این بزرگواران چگونه می‌توان تغییر ایجاد کرد؟ در حالی‌كه چند قالب تكرارى همواره آنان را در تنگنا قرار می‌دهد و مضاف بر آن بهره‌بردارى از آثار قلمى‌شان مى‌بايست شنيدارى باشد و روشن نيست كه چرا اين عزيزان مى پندارند؛ التذاذ از شعر مى‌بايست همانند لذت نقاشى ديدارى باشد.
و اگر پيروان اين مكتب (اصالت كلمه) كه اكثراً نوجوان و در عرصه‌ى هنرى نورسيده هستند و بارها دم از فراشعرى بودن مواليد انديشه‌ى‌شان زده‌اند؛ مردم را به‌عدم درك اصولى متهم سازند و مانند قالب‌گرايان پيشين مشكل عدم درك يا پذيرش مواليد انديشه‌ى‌شان را به دانش و فهم عوام نسبت دهند؛ بايد گفت: که واقعاً مى‌بايست برای‌شان تأسف خورد. چراكه اصولاً شايسته نيست، آدمى عوام را به عدم درك صحيح متهم سازد. به‌ویژه این‌که گاهى هم تفسير اين نوجوانان غلط است.
شايان ذكر است كه اين مطالب به منظور توجيه عقايد شخصى اين حقير به‌شمار نمی‌رود. [البته يكى از دوستان اديبم كه داراى مدرك دكترا در رشته‌ى ادبيات است؛ از بنيانگزار مكتب اصالت كلمه، به‌عنوان انسانى شريف و منطق‌پذير یاد می‌کند و اميدوارم نقد اين خادم ادبيات پارسى حمل بر غرض‌ورزى و خصومت شخصى تلقى نشود.
البته پرواضح است که روی سخنم با کسی است که الف را از علف و گوهر را از خزف، دست چپ را از راست و دوغاب را از ماست، تمیز دهد و خدا شاهد است که این مطالب را به عشق شعر و اعتلای زبان فارسی می‌نگارم و هیچ‌گونه غرض‌ورزی در کار نیست!]
هواداران مكتب مذكور در باره‌ى سبك خود مى‌گويند: كلمه خود به اندازه‌ى يك جمله حرف می‌زند. يعنى؛
{پيغام به روايت واژگان}
اين كلام مرا ياد يك مستند كه به‌سبك تازه‌اى ساخته شده است، می‌اندازد. مستندی به روايت تصوير به نام زندگی بدون توازن}
بسیاری از تولیدکنندگان فیلم، مانند: (چارلی‌چاپلين) اعتقادشان بر این است که سینما مى‌‌بايست تنها به وسیله‌ى حركات بدنى بازيگر و يا نمايش تصاویر، احساس را به بيننده انتقال دهد و در اين راستا ديالوگ مؤثر نيست و هيچ‌گونه نقشى در انتقال احساسات ندارد (كه البته اين نظريه كاملاً مردود است. چون گفت‌و‌گوى حرفه‌اى خود نوعى هنر است و می‌تواند در امر ابراز احساسات مؤثر واقع شود اما شیوه‌ی زیر نیز مورد توجه جهانیان قرار گرفت.
در سال ۱۹۸۲ كارگردانى (گادفرى رجيو) فیلم مستندى تولید کرد با نام (زندگی‌ بدون توازن) فيلمى مستند به روايت تصاوير و چندين فيلم چند ثانيه‌اى! كه بيننده از مقايسه‌ى تصاوير و فيلم‌هاى كوتاه متشابه و متناقض به مفهوم و برايند تازه‌اى پی مى‌برد!
براى نمونه در چند تصوير تلاش مردم برای سازندگی و آبادانی کشور به‌چشم می‌خورد و در مستندى كوتاه دیگر؛ حمله‌ى اتمی آمریکا به دو شهر ناکازاکی و هیروشیما و جنگ نظامی به تصویر کشیده می‌شود و از اين تلفيق، بيننده در می‌يابد که تلاش سازندگی مردم ژاپن با یک حمله‌ی اتمی وحشیانه بی‌ثمر ماند.
در مستند زندگی بدون توازن هیچ‌گونه مكالمه‌اى مشاهده نمی‌شود، مستندى کاملاً صامت اما مشتمل بر مجموعه‌ای از فیلم‌های بسیار کوتاه و تصاویر پرمفهوم و صدای دلنواز موسیقی مرتبط با مضمون که به‌درستى با یک‌دیگر تلفیق شده‌اند!
به‌عبارتى برتر و ساده‌تر، تصاوير و فيلم‌هاى كوتاه به‌جاى شهروندان يا راوى صحبت مى‌كند، به‌گونه‌اى كه مردم هر مرز و بوم، معناى آنرا به‌درستى متوجه مى‌شوند.
شيوه‌ی واژانه‌ها [چيدن واژه‌ها كنار هم] چيزى شبيه به مستند مذكور است با اين تفاوت كه در مستند زندگى بدون‌ توازن هنر به‌شيوه‌ی ديدارى ارائه شده و قابل قبول است اما در آثار قلمى يا نگارش، تصوير يا فرم نبايد نقشى را به منظور افاده‌ی كلام ايفا كند و در مجموع اين شيوه به‌عنوان فراشعری قابل قبول واقع نمی‌شود.
چرا که درک اثر هنری می‌بايست به صورت سماعى صورت پذيرد و چيدمان واژگان عزيزان چيزى شبيه مستند مذكور است.
این‌که يك واژه ممکن است به اندازه‌ی یک‌جمله افاده مقصود كند، جای هیچ‌گونه تعجبی نیست و این نه فرا دستوری است که می‌تواند اصولاً با دستور زبان نیز سازگار باشد.
مانند: مثال ذكر شده درباره‌ى (ماشين) و خطر تصادف و يا كلمات مركب پارادوكس و حس‌آميزى و ...

فضل الله نكولعل آزاد
مقاله‌ى فرماليست‌ها
تهران. تابستان ١٣٦٠
مقاله‌ى نقدى بر واژانه‌ها تابستان ١٣۹۶
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در شنبه سی ام اردیبهشت ۱۳۹۶ |

تنوین
از مجموعه مقالات ادبى
تنوين از نشانه‌های قيدساز زبان عربى است و تنها به‌روى واژگان عربى مى نشيند. مانند: فعلاً. حتماً و ...
نشاندن اين نشانه به‌روى واژگان فارسى خطاست، مانند: ((ناچاراً)) كه مى‌بايست گفت: ((به‌ناچار)) و يا: ((خواهشاً)) كه مى‌بايست گفت: ((خواهش مى‌كنم)) يا ((گاهاً)) كه مي‌بايست گفت: ((گه گاه))
گروهى حتا پا را از مرز خطا هم فراتر نهاده و به‌روى كلمات انگليسى نيز اين نشانه را مى‌افزايند كه غلط است.
مانند: تلفناً. آژانساً و ...
در زبان عربی سه نوع تنوين وجود دارد:
تنوین نصب اً يا ـاً مانند: ((فعلاً)) يا ((حتماً))
تنوین رفع مانند: ((رجلٌ عالمٌ)) يا ((مضافٌ‌الیه))
تنوین جرّ مانند: ((فوق الاشارةٍ))
در زبان فارسى بيشتر تنوینِ نصب مورد استفاده قرار مي‌گيرد.
در دو دهه‌ى اخير نوشتن حرف (ن) به‌جای تنوین به‌وسيله‌ى گروهى پيشنهاد شد. يعنى: همان‌طور كه واژه به لفظ در مى‌آيد؛ همان‌گونه نوشته شود. مانند: نوشتن (فِعلَن) به‌جاى (فعلاً)
و اما ...
براى اولين بار مرحوم صادق هدایت در کتاب طنز آلود معروف خود: {وغ‌وغ ساهاب} به‌جای استعمال نشانه‌ى تنوین از نوع نصب از حرف {نون} بهره برد. براى مثال: (مثلاً) را (مثلن) نوشت كه بعدها اين اقدام ميان برخى از نویسندگان ايران به رسميت شناخته شد.
اديبى به‌نام ((داریوش آشوری)) نظر مخالف خود را با اين اقدام ابراز كرد و گفت: استفاده از حرف ((نون)) به‌جای تنوین كارى بيهوده و خطاست و موجب عدم شناسايى واژگان فارسى از عربى مى شود. در حقيقت با نشانه‌ی تنوين قيدساز می‌توان واژگان عربی را از فارسى باز شناخت!
اما همگان می‌دانند كه جز با نشانه‌ى تنوين؛ كلمات عربى را مى‌توان از راه‌هاى ديگرى؛ مانند مشتقات تميز داد و در مجموع كلام جناب آشورى عميق به نظر نمى رسد.
فراموش نشود هر واژه‌ى تنوين‌دار عربى معادل فارسى يا عربى يا فارسى، عربى نيز دارد و افرادى كه مايل نيستند در نوشتارهاى خود از واژگان تنوين‌دار استفاده كنند مى‌توانند از معادل فارسى يا عربى و يا از تركيب هر دو زبان بهره برند.
مانند؛
 فعلاً: در حال حاضر. هم اكنون. هنوز. تاكنون. اينك
حتماً يا يقيناً: بدون شك. بدون ترديد
احتمالاً: شايد. گويا. گويى
كرج. فرديس. بهار ١٣٩٦
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در جمعه بیست و نهم اردیبهشت ۱۳۹۶ |

آرايه‌ى لفظى واج‌آرايى

آرايه‌ى لفظى، ادبى واج ‌آرایی چيست؟

واج در لغت به‌معناى: حرف، صوت، گفتار، سخن و كلام است و در زبان‌شناسى فارسى به كوچك‌ترين واحد زبان يا كوچك‌ترين جزء واژگان، واج گويند. هر حرف، صورت نوشتاری هر واج و هر واج، صورت به لفظ در آمده‌ی هر حرف است.
هر واژه به وسيله‌ى واج‌ها كه كوچكترين واحد آوايى (صوتى) مجزا محسوب مى‌شوند؛ ساخته مى‌گردد.
براى نمونه:
واژه يا اسم (پا) از دو واج (پ) و (ا) بوجود آمده است!
واج ها بر دو نوعند:
{١ _ مصوت‌ها}
{٢ _ صامت‌ها}
الف _ مصوت‌ها نيز شش عددند:
١ _ {مصوت كوتاه اَ. اِ. اُ}
٢ _ {مصوت بلند آ. او. اى}
ب _ صامت‌ها ٢٣ عددند. به‌ترتيب حروف الفبا؛
(ء ع) ب. پ (ت. ط) (ث. س. ص) ج. چ (ح. ه) خ. د (ذ. ز. ض. ظ) ر. ژ. ش (غ. ق) ف. ك. گ. ل. م. ن. و. ى
به هر واحد گفتار {هجا} يا {سيلاب} مى‌گويند.
مثلاً : (دفتر) دو هجاى بلند است {دف + تر}
و يا: (دولتمند) چهار هجايى است. دو هجاى كوتاه و دو هجاى بلند. يعنى {دُ. لت. من. دْ}
هجاها بر سه گونه‌اند:
١ - بلند: هر حرف كه داراى مصوت بلند [ آ. او . اى ] باشد مانند: ﴿ پا . كو . چى ﴾
و يا: واژگان دو حرفى مانند: [ در. لب. شب. پر. من. و ... ]
٢ - كوتاه: هر حرف كه داراى مصوت كوتاه [ اَ . اِ . اُ ] باشد. مانند: ﴿ نَه . كِه . تو ﴾
٣ - كشيده: هجاى كشيده تشكيل شده است از يك هجاى بلند و يك كوتاه. مانند: خاك. داشت. راه. عام و ...
خاك : (خا) هجاى بلند و (کْ) كه ساكن است هجاى كوتاه محسوب مى شود كه مجموعاً هجاى كشيده را تشكيل مى دهند.
به بسامد يك يا چند واج (كوچكترين واحد آوايى) صامت یا مصوت (تكرار حروف يا حركات) در شعر و نثر تا جايى که مولد موسیقی درونى واژگان باشد و بر رونق سخن و تأثير كلام، بیفزاید؛ واج آرايى گويند.
بسيارى از شاعران و ادبا معتقدند كه آهنگ واج ‌آرایی حروف، يعنى: صامت ها بسيار دلنشين تر از نواى واج‌ آرایی مصوت‌هاى كوتاه و بلند است. يعنى: واج آرايى در حروف خود را بهتر از نشانه هاى مصوت نشان مى‌دهد و اين پديده در غزل بزرگان كاملاً مشهود است و صد البته اين بدان معنا نيست كه مصوت‌ها در راه ايجاد موسيقى آرايه‌ی لفظى واج‌آرایی خالى از لطف و بى‌تأثيرند!
بدين شعر خواجه حافظ شيراز توجه فرماييد:
شور شراب عشق تو آن نفسم رود ز سر
كاين سر پر هوس شود خاك در سراى تو
شاه نشين چشم من تكيه گه خيال تست
جاى دعاست شاه من بى تو مباد جاى تو
(حافظ شيرازى)

كه در ابيات فوق، (ش) در واژگان {شور. شراب. عشق. شود. شاه. نشين. چشم. شاه} آرايه‌ى لفظى ادبى واج‌آرايى محسوب مي‌شود.
خيال خال تو با خود به خاك خواهم برد
كه از خيال تو خاكم شود عبيرآميز
(حافظ شيرازى)
كه در بيت فوق علاوه بر نيم‌جناس (خيال و خال) كه خود نوعى آرايه‌ى لفظى ادبى است، بسامد حرف (خ) و مصوت بلند (آ) واج‌آرايى به‌شمار مى‌رود.
مثال معروف واج آرايى:
خيزيد و خز آريد كه هنگام خزان است
باد خنك از جانب خوارزم وزان است
(منوچهرى دامغانى)

که در مصرع فوق علاوه بر نيم‌جناس (خيزيد و خزآريد)، (خ) و (ز) در (خيزيد. خزآريد. خزان. خنک. خوارزم) آرايه‌ى لفظى، ادبى واج‌آرايى قلمداد مى‌شود.
رشته ى تسبيح اگر بگسست معذورم بدار
دستم اندر ساعد ساقى سيمين ساق بود
(حافظ شيرازى)

كه در بيت فوق ديگر نيازى به توضيح نيست.
و اما واج آرايى در مصوتهاى كوتاه و بلند يعنى: نشانه ى حركات (اَ.اُ.اِ) و (آ. او. اى)
مثال معروف:
خوابِ نوشينِ بامدادِ رحيل
باز دارد پياده را ز سبیل
(سعدى شيرازى)

در بيت فوق تكرار مصوت كوتاه كسره يعنى: (اِ) در (خواب. نوشين. بامداد) پديدآورنده‌ى موسيقى درونى است كه به آن واج‌ آرایی مى‌گويند.
چراغِ ماهِ شبهاىِ سياهى
درونِ آسمانِ تيرِه ماهى
در بيت فوق، واج‌آرايى از نوع مصوت كوتاه صورت پذيرفته است.
تهران ١٣٧٢
فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در جمعه بیست و نهم اردیبهشت ۱۳۹۶ |

«طوفان» يا «توفان»
قطعا میان «طوفان» و «توفان» تفاوت‌های چشم‌گیری وجود دارد اما بحث بر سر این است که آیا «توفان» که از مصدر «توفیدن» می‌آید، شامل شورش «دریا» هم می‌شود؟ آیا هنگامی‌که موج‌های سهمگین دریا به حرکت درمی‌آیند، تولید سر و صدا نمی‌کنند؟ بر فرض مثال اگر «توفیدن» شامل شورش دریا هم نشود، آیا نمی‌بایست به علت کاربرد زیاد مردم، از عبارت «توفیدن دریا» شورش دریا را عمل توفیدن دانست؟
در این‌باره نظر چند تن از صاحب‌نظران را جویا می‌شویم.
((از نظر دكتر محمد معين و دکتر ابوالحسن نجفی، واژگان «طوفان و توفان» كه هر دو به يك‌گونه به‌لفظ درمى‌آيند؛ يك معنا را افاده نمى‌كنند)) قطعا یکی از دلایل این دو بزرگوار به عنوان منبع، نسخه‌های خطی غزل‌های حافظ شیرازی است که در یکی از سروده‌هایش از اسم «طوفان» به عنوان شورش دریایی یاد کرده است! [چون ترا نوح است، کشتیبان ز طوفان غم مخور]
واژه‌ى «طوفان» كه از (تيفانُس) گرفته شده، داراى ریشه‌ای یونانی است كه به زبان‌هاى عبرى و بعد عربی ورود كرده و با «ط» يعنى (طوفان) نوشته می‌شود. Typhoon (تيفون) يا (تايفون) كه به زبان انگليسى است؛ نوعى گردباد آسيايى است كه در چين و فيليپين مشاهده مى‌شود و ارتباطى به «طوفان» معمولى ندارد و به گردابهاى اقيانوسهاى جنوب شرقى قاره‌ى آسيا به‌ویژه اقيانوس آرام گفته می‌شود.

دوست ادیبم، دكتر مريم مقدم نيز نظر مشابه دكتر محمد معين و دكتر ابوالحسن نجفى را دارد و «توفان» را مربوط به شورش دريا نمى‌داند اما بسيارى از ادبا در كلام‌شان از توفيدن «دريا و آسمان» سخن به ميان آورده‌اند و به اعتقاد من اگر از لحاظ کارکرد مربوط به «دريا» هم نباشد، شاید از حیث زبان‌شناسی به‌علت كثرت استعمال عوام و خواص چاره‌اى جز پذيرش آن نداشته باشیم.
دكتر آريانپور در فرهنگ واژگان انگليسى به فارسى خود مى‌گويد: (typhoon) يعنى: چرخنده‌ى آسيايى (گردباد آسيايى)
دكتر حسن عميد مى‌گويد: توفان، جوش و خروش و شور و غوغا، بهم‌خوردگى هوا و وزش بادهاى سخت و جوش و خروش درياها و حركت شديد امواج.
عجيب اين‌كه در فرهنگ يك جلدى دكتر عميد واژه‌اى با نام (طوفان) به چشم نمی‌خورد و اين بدان معناست كه دکتر عميد واژگان «توفان» و «طوفان» را يكى می‌داند!
على اكبر دهخدا مى‌گويد: «توفان» اسم است و به‌معناى «شور، غوغا، فرياد، صدا و غلغله‌اى» است كه از ازدحام مردم و يا جانوران درافتد و غرش و خروش دريا و تندباد و باد شديد و «طوفان» (ناظم الاطباء) بعضى «طوفان» را معرب «توفان» دانسته‌اند كه در قاموس گفته: باران سخت و آب كه از زمين برآيد و هر چيز كه غالب و سيار باشد و همه را فرو گيرد.
اما ... «توفان واژه‌اى فارسی است و از مصدر توفیدن (به معناى صدا و فرياد و آواز و شور و غوغا كردن و غرنبيدن) آمده است كه به معنی «داد زدن، غرش کردن و غراّن بودن» است.
از نظر من به‌کارگيرى واژه‌ى «توفان» به معنای «طوفان» يا حادثه‌ى طبیعی توأم با باد و باران اصولاً درست نیست. برخی از آنجا که «ط» در «طوفان» الفبای عربی است، به اشتباه گمان می‌کنند، «طوفان» نیز واژه‌ای عربی است و با نوشتن «توفان» می‌پندارند، فارسی را پاس داشته‌اند.
على اكبر دهخدا (توفان) را اسم اما دكتر حسن عميد هم اسم و هم صفت فاعلى و دكتر محمد معين آنرا تنها صفت فاعلى مى‌نامد.
مهدى سهيلى ميان (طوفان و توفان) تفاوت قائل شده و در خطاب به حسین منزوی مى‌گويد: «توفان» از مصدر توفيدن مى‌آيد و با «طوفان» تفاوت چشمگيرى دارد.
دوست ادیبم، دكتر محمد پيمان مى‌گويد:
((کلمه‌ى «طوفان» یک کلمه‌ى معرب است و از زبان یونانی «تیفانُس» گرفته شده است. کلمه‌ى «توفان» در فارسی هم صفت فاعلی است، به‌معنی سخت وزنده و غرنده، هم اسم است به معنی باد سخت! برخی معتقدند که «طوفان» معرب «توفان» فارسی است که درست نیست. چراكه «طوفان» ريشه‌ى یونانی دارد.
در زبان عربی انقلاب دریا اسم‌های مختلف دارد. مانند: ثورة البحریة، در زبان فرانسه هم (توفان و طوفان) (la tempete لا تامپِت) و در زبان انگلیسی نیز هر دو کلمه‌ى (طوفان و توفان) (storm) نوشته می‌شود و من تصور می‌کنم، اشکالی نداشته باشد که (طوفان) به‌صورت (توفان) نوشته شود. چون اين دو کلمه شباهت معنایی دارند))
كرج ١٣٩٦ بهار
فضل الله نکولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در دوشنبه بیست و پنجم اردیبهشت ۱۳۹۶ |

غموضت؛
یکی از ویژگی‌های وسایل ارتباطی شعر و نثر متعالی این است که با کم‌ترین واژگان بیشترین مفاهیم افاده شود. بنابراین آرایه‌های پارادوکس، حس‌آمیزی و ... این امکان را برای شاعر و نویسنده فراهم می‌سازد که با یک ترکیب ساده معانی گسترده‌ای پدید آید.
زبان شعر و نثر باید زبانی ساده و مفهوم باشد. یعنی: شاعر یا نویسنده می‌بایست با کوشش فراوان مفهوم کلام را در شعر یا نثر خود بگنجاند‌؛ زیرا زبان وسیله‌ای است برای استفهام و تفاهم و تفهیم و انتقال احساس و اندیشه‌ها!
در حقیقت کسانی که گمان می‌کنند، زبان شعر باید معقد و دور از ذهن آدمی باشد و از روی آگاهی بطور عمدی تلاش می‌کنند که کلام مغلق بیافرینند، تیری به تاریکی رها کرده‌اند، زیرا پیچیدگی و غامض بودن کلام از عیوب سخن است، نه محاسن!
زمانی که حافظ شیراز می گوید:
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو
فوراً در ذهن آدمی آسمان و هلال ماه تداعی می‌شود و معنای دیگری در آن مشاهده نمی‌شود. حال اگر خواننده مزرع سبز را به دریا و هلال ماه را به خورشید تابان معنا کند؛ اینجا دیگر عیب از درک خواننده است وگرنه زبان شعر حافظ، زبانی روشن، مفهوم و گویاست.
[شایان ذکر است که بیت فوق علاوه بر داشتن تفسیر ظاهری تعابیر باطنی (تأویلات) نیز دارد.
برای نمونه: حافظ با تشبیه کردن اعمال خود به یک کشتزار، می‌خواهد این‌گونه افاده‌معنا کند که هرگاه ماه نو در آسمان (مزرعه ی سبز فلک) می‌دمد؛ به یاد درو کردن حاصل عملکرد خود می‌افتد که البته این تأویل ارتباطی به بحث ما ندارد!]
یکی از ویژگی‌های مهم شعر، پرورش اندیشه و به کمال رساندن مفاهیم در مضمون شعر و بیان کردن تمام اندیشه‌ها و احساسات است، به عبارتی دیگر لازم است، شاعر هر آنچه را که در ذهن می‌پروراند، در قالب مورد نظر خود پیاده کند، نه بخشی از اندیشه‌ی خود را!
بسیاری از شعرا و نویسندگان قسمتی از عقاید و افکار خود‌ را به روی کاغذ می‌آورند امّا باقی را در قفس ذهن خویش محبوس می‌نمایند که برای درک مفاد آن می‌بایست شاعر را به شعر، ضمیمه کرد یا به عبارتی جامع‌تر و بهتر؛ بدون سنجاق زدن صاحبان آثار به مخلوقات ذهنی‌شان، نمی‌توان به تفسیر موالید عقیده‌ی‌شان پی برد! چرا که از سر ناآگاهی و ‌بی‌خبری، از بسط و گسترش اندیشه‌ها و مفاهیم دوری می‌گزینند و گمان دارند؛ چون مفاهیم و مضامین، در ذهن خودشان آشنا است؛ دیگران نیز از این آگاهی بی‌نصیب نیستند. در حقیقت شعر (المعنی فی بطن الشاعر) باقی می‌ماند.
شعر گروهی از معاصران تا حدی نامفهوم و مهجور و نامأنوس است که اگر حتا آن را به هواداران‌شان واگذاریم، هر کس بنا به عقیده‌ی شخصی خود به تفسیر آن می‌پردازد و ایراد کار درست در همین جاست!
شعری که (از حیث زبان) برای درک مفاد آن هیچ نیازی به تعمق مخاطب، احساس نشود، شعر راستین تلقی می‌شود! در حقیقت می‌بایست روح تفسیر در کالبد کلام نهفته باشد.
ایرج میرزا که به دارنده‌ی طبع خدادادی شهره است، می‌گوید:

با مادر خویش مهربان باش
آماده‌ی خدمتش به جان باش

دریاب سحر کنار جو را
پاکیزه بشوی دست و رو را

قطعه‌ی فوق، از حیث زبان قابل فهم است و نیاز به تعمق زیاد ندارد و این اوج کلام و سادگی و لطافت آن است تا حدی که شاعر با کوشش فراوان کلمات ساده‌ی مأنوس را در شعر خود استخدام کرده و روح تفسیر را در کالبد کلام دمیده است تا جایی که خواننده برای درک آن نیاز به فرهنگ واژگان و یا تفکر عمیق ندارد.
خواجوی کرمانی می‌گوید:
دل بر این پیرزن عشوه‌گر دهر مبند
کاین عروسی‌است که در عقد بسی دامادست
یعنی: به روزگار فانی فریبنده دل مبند که ناپایدار و بی‌وفاست.
سعدی شیرازی می‌گوید:
خوش است عمر، دریغا که جاودانی نیست
پس اعتماد بر این پنج روز فانی نیست
یعنی:
زندگانی خوب است اما افسوس که دائمی نیست، پس بر این عمر زودگذر نمی‌توان کرد.
ابیاتی که از نظرتان گذشت نیاز به تفسیر و معنا کردن ندارد.
به این شعر حافظ توجه فرمایید:
من ملک بودم و فردوس برین جایم بود
آدم آورد در این دیر خراب‌آبادم
که این مصاریع کمی نیاز به تفسیر دارد. زیرا اگر مخاطب نداند، معنای (ملک و فردوس برین) چیست، از معنای بیت چیزی درنمی‌یابد. به‌ویژه که مخاطب حتماً باید آگاهی داشته باشد، چه بر آدم رفته، یعنی: این‌که می‌بایست، بداند که آدم در بهشت زندگی می‌کرده و بر اثر خوردن میوه‌ی ممنوعه‌ی بهشتی از بهشت رانده شده و به زمین هبوط کرده است. با این‌حال باز نمی‌توان بر حافظ خرده گرفت! زیرا خواجه حافظ شیرازی از حد خود تجاوز نکرده و گناهی مرتکب نشده است.
منظور از مثال‌های مذکور این بود که تفاوت میان شعر ساده با غیرساده مشخص شود. البته حافظ اشعار معقد و پیچیده‌ای نیز دارد اما آن چه که او را شهره‌ی عام و خاص کرده اشعار ساده و روان اوست، نه اشعار غامض!
یکی از دلایل گمنام و ناشناس بودن بیدل دهلوی در میان مردم ایران همین پیچیدگی کلام اوست.
گروهی از معاصرین در گفته‌ی خود به نکاتی اشاره کرده‌اند که فقط خود از آن آگاهی دارند و اگر این شیوه در میان شاعر امروزی هم ادامه یابد؛ زنگ خطری برای شعر پارسی محسوب می‌شود. زیرا اندیشه‌ای که در قفس ذهن شاعر محبوس بماند و در بطن شعر تفسیر نشود، شعر نامیده نمی‌شود.
شاعری معاصر گفته است:
شب بود و مست بودم و رفتم دوان دوان
تا یار را دوباره در آنجا نظر کنم
جدا از این که عاشق مست چگونه در تاریکی شب دوان‌دوان و نه افتان و خیزان می‌رفته تا یار را دیدار كند و ما را با آن کاری نیست، باید از شاعر محترم پرسید، یار را برای بار دوم کجا قصد داشته، ملاقات کند. شاعر که در ابیات گذشته اشاره‌ای بدان نکرده است.
شاعر می‌بایست چیزهایی را به تصویر بکشد که در نزد شنونده معرفه باشد. از همین روی شاعری دیگر می‌گوید:
بیچاره مادرم!
هر روز می‌گذشت از این زیر پلّه‌ها
کدام زیر پلّه‌ها؟
این مصرع ممکن است، در وهله‌ی اول، در نظر گروهی از عوام، از فصاحت تام برخوردار باشد و بلیغ به نظر رسد اما حقیقت امر این است که «زیرپلّه‌ها» در ذهن شاعر به تصویر کشیده شده و در بطن شعر نکره است!
این نکته چون روز بارز است که سراینده‌ی محترم از سر کم‌توجهی گمان کرده چون پلّه‌ها را در عالم اندیشه می‌بیند؛ مخاطب نیز در این دیدار حضور دارد. چرا‌که شاعر در عالم خیال سوار بر مرکب احساس به دوران گذشته سفر می‌کند و از ذهنش گریخته که در این سفر تنها با روح خود خلوت کرده و کسی او را همراهی نمی‌کند.

در پایان فراموش نشود که فعالیت هنری شاعر زمانی شکل می‌گیرد که کبوتر اندیشه‌اش از قفس ذهن به سوی آسمان معانی پرواز گیرد و در سرزمین شعر فرود آید.
فضل الله نکو لعل آزاد

• گنجور شعر
• http://lalazad.blogfa.com
  فضل الله نکولعل آزاد
  http://faznekooazad.blogfa.com
  سروده‌های آزاد
  http://fazlollahnekoolalazad.blogfa .com
  گنجور شعر
  http://f-lalazad.blogfa.com
  مطالب ادبی آزاد.
  http://karshenasaneadabiatefarsi.blogfa.com ›
  کارشناسان ادبیات فارسی
  http://www.nekoolalazad.blogfa.com
  زیر درخت گیلاس
  http://nazarhayeadabi.blogfa.com.
  نظرهای ادبی کارشناسان
  http://nekooazad.blogfa.com
  گنجینه‌ی ضرب‌المثل‌
  اینستاگرام. مطالب ادبی و شعر lalazad-40

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در چهارشنبه بیستم اردیبهشت ۱۳۹۶ |

حس آمیزی در ادبیات فارسی معاصر
(از سری مطالب آرایه‌های ادبی)

حس آمیزی، همانند: استعاره، تشبیه، کنایه، ایهام، جناس، پارادوکس و ... یکی از آرایه‌های ادبی است که به منظور اختصار و ایجاز کلام (کوتاه تر کردن کلام) اما وسیع‌تر بیان کردن معانی صورت می گیرد.
گاه یک آرایه‌ی «حس‌آمیزی» چنان معنای وسیعی را افاده می‌کند و بر روح شنونده اثر می‌گذارد که حتا از چند جمله‌ی تفسیری هم، آن قدرت کلام و معنای گسترده اراده نمی‌گردد.
زمانی که می‌گوییم: «فضای تلخ گورستان» ناخودآگاه در ذهن آدمی فضای غم آلودی به تصویر کشیده می‌شود که حاکی از تجمّع زنان و مردان سیاه‌پوش عزاداری است که در کنار گوری بر سرزنان و خاک بر سرریزان در غم مرگ عزیزشان سوگواری می‌کنند و اشک غم می ریزند و گه گاه صدای ناله و شیون بلند زنان سیاه پوش در گوش می‌پیچد و ...
در این آرایه‌ی حس‌آمیزی «فضا» امری است که در حوزه‌ی بینایی است و با «تلخ» که در حوزه‌ی حس چشایی است، در‌آمیخته و این‌ها همه نشانگر گستردگی این آرایه‌ی ادبی است!
«حس آمیزی» به‌معنای اعم، عبارت است از: تعبیری که برآیند آن آدمی را از آمیزش دو حس متفاوت با یک‌دیگر آگاهی می‌دهد و غالباً به‌صورت صفت و موصوف ظاهر می‌شوند! مانند: غم تلخ، سخن شیرین، صدای گرم، دهان یخ، حرف بی‌مزه، قیافه‌ی بانمک، حقیقت تلخ، فریاد سرخ و ...
در این‌گونه ترکیب‌ها یا عبارت‌ها واژگان دارای معنای مجازی‌اند و در ظاهر دارای حس متفاوت‌اند!
برای نمونه در عبارت: (ببین چه می‌گویم) "ببین" با معنای: "توجه کن" یا: "دقت کن" است، نه اینکه (با چشم چیزی را ببین) یا: (بوی لطیفی به مشامم رسید) در اینجا "لطیف" یعنی: (لذت‌بخش)
یا در عبارت: (دیدی که به او چه گفتم) که برخی به منظور شاهدمثال آرایه‌ی ادبی حس‌آمیزی عنوان کرده‌اند؛ آدمی می‌تواند، با چشم خود شاهد گفتن پیامی از سوی کسی باشد. البته درست است که با گوش می‌شنود اما با چشم نیز می‌تواند، این اقدام را مشاهده کند. با این‌حال برخی این را هم (حس‌آمیزی) نام نهاده‌اند!
در این میانه سراینده‌ی فقید معاصری که از نظر این حقیر نمی‌توان نام او را شاعر نهاد، در خط خطی‌های خود افراط کرده و تا حدّی از این آرایه‌ی ادبی سود برده و مضامین و مفاهیم سروده‌هایش را گنگ و نامفهوم نموده که گوش سلیم [خواص و عوام] را از تکرار آن آزرده ساخته است! به خصوص این‌که تعدادی از واژگان ترکیبی حس آمیزی او هیچ تصویری را در ذهن آدمی تداعی نمی‌کند و یا اینکه؛ تلفیق دو اسم است، نه صفت و موصوف، که گروهی از سر بی‌دانشی این پیوند را حس‌آمیزی نام نهاده‌اند!
برای نمونه، آیا "تابوت گور" ترکیبی حس‌آمیزی است که در مقالتی آن‌را به این نام معرفی کرده‌اند؟
حتا مشاهده شده است که خودنمایی بی‌سواد، کلمه‌ی مرکب پارادوکس را از دو کلمه‌ی متناقض تشخیص نداده و در کتاب به اصطلاح ادبی خود «صخره و موج دریا» را پارادوکس نامیده است)
حافظ شیراز می گوید:
(لفظی فصیح شیرین، قدی بلند چابک) که «لفظ شیرین» یک کلمه‌ی مرکب حس‌آمیزی است.
«شیرین» صفت است و در معنای مجازی خود بکار رفته و مفهوم طعم قند و شکر را افاده نمی‌کند، بلکه معنای «دلچسب» بودن از آن اراده می‌گردد! یعنی: سخن مطبوع و دلچسب و دلپذیر!
«سخن یا لفظ، امری است که مربوط به حس شنیداری است و با «شیرین» که مربوط به حس چشایی است؛ درآمیخته شده است، اما اگر کمی دقت کنیم، در‌می‌یابیم که نوعی رابطه‌ی صمیمانه‌ی نزدیکی میان کلمات مذکور حاکم است. در حقیقت «شیرین» صفتی است که در غیر معنای حقیقی خود به منظور دلپذیر نمایاندن «لفظ» مستعمل شده است و به این معنا نیست که مزه‌ی سخن، شیرین است. چرا که نمی‌توان سخن را چشید تا دریافت که مزه اش تلخ است یا شیرین!
از لحاظ مفهوم حس‌آمیزی، این شیرینی با مزه‌ی تلخ، در تضاد نمی‌باشد. همان‌گونه که عموم مردم از شیرینی خوششان می‌آید، سخن شیرین هم مورد قبول طبع لطیف آدمی قرار می‌گیرد و به دل می‌نشیند!
به عبارتی دیگر؛ منظور از سخن شیرین، کلام مطبوع است!
بیدل‌دهلوی می‌گوید:
شمع روشن می‌توان کرد از صدای عندلیب
این همان تعبیر «صدای گرم» است که امروزه عوام آن را در گفتارها و نوشتارهای خود به‌کار می‌برند! یعنی: صدای بلبل تا حدی گرم است که از حرارت آن می‌توان شمع روشن کرد! در اینجا «صدا» مربوط به حس شنیداری است و «گرم» مربوط به حس لامسه که در آرایه‌ی حس‌آمیزی نقیض و نقطه‌ی مقابل سرد نیست بلکه به معنای گیرایی است!
با این توضیحات، خوانندگان این مطلب می‌توانند؛ به مفهوم واقعی ترکیب حس‌آمیزی پی ببرند و اشعار گروهی از معاصرین را ارزیابی کنند‌ که آیا ترکیب‌هایی که امروزه در شعرشان بکار برده می‌شود؛ آرایه‌ی حس‌آمیزی است یا فقط تعدادی واژه‌ی مرکب بی‌روح و دهان‌ پرکن نامفهوم! کلماتی که از بی‌معنایی تنها خواننده‌ی بیچاره را شگفت‌زده می‌کند!
مقاله‌ی فوق در تاریخ بهمن ماه ۱۳۸۳ در ماهنامه‌ی ادبی حافظ و بخشی از آن در زمستان ۱۳۸۲ در روزنامه‌ی کار و کارگر به چاپ رسیده است.
فضل الله نكولعل آزاد
www.lalazad.blogfa.com
www.fazlollahnekoolalazad.blogfa.com
Www.f-lalazad.blogfa.com
Www.faznekooazad.blogfa.com
Www.nazarhayeadabi.blogfa.com

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در چهارشنبه بیستم اردیبهشت ۱۳۹۶ |

سکته‌های رایج در اوزان عروضی
نوشته‌ی: فضل الله نکولعل آزاد
سکته؛ syncope
سکته در لغت به معنای: توقف يا عدم جريان خون در جوى رگ است. مؤلف غیاث‌‌اللغات «سکته» را این‌گونه تعریف می‌کند:
«در اصطلاح شعر آن که در وزن، اندکی توقف باشد که قبیح نماید و در بعضی جاها ملیح پندارند»
دکتر پرویز خانلری هر تغییری را در آهنگ شعر زحاف قلمداد می‌کند و نظر پیشینیان را در این‌باره بیان کرده و بدون اینکه به تایید یا رد آن بپردازد؛ می‌گوید:
((عروضیان اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد؛ به طریقی که وزن از قاعده خارج نشود؛ تحت قواعدی ذکر و بیان می‌کنند که مجموع آنها زحافات و علل خوانده می‌شود)) [پایان مطلب دکتر خانلری]
دکتر پرویز خانلری وزن شعر فارسی صفحه ۲۵۷
☆
سکته‌ی عروضی
از نظر من سکته‌ی عروضی به‌معناى اعم؛ عبارت است از: هر نوع وقفه که در آهنگ شعر روی دهد! این وقفه‌ها گاه به صورت ملیح، گاه متوسط و گاه قبیح ظاهر می‌شوند! سکته‌ی قبیح آن است که وزن شعر مختل شود و از گردش باز ایستد. گردش وزن شعر، مانند جريان خون در رگهاى بدن آدمى است كه كوچك‌ترين وقفه می‌تواند، موجب اختلال در وزن شعر یا بوجود آمدن یکی از سكته‌های موجود دیگر گردد!
ریتم، نوعى آراستگى و نظم و هماهنگى در شكل‌گيرى هجاها در مصاريع است كه از تلاش‌هاى ذهنى آدمى به منظور حفظ شعر در حافظه مى‌كاهد و از ورود و خروج حتا يك سيلاب يا يك مصوت ساکن و ... نيز جلوگيرى مى‌كند و می‌تواند، در شعر نگاه‌دارنده‌ی واژگان نيز باشد و امروزه اگر برخى از واژگان مفقود شده‌ی غزلهاى حافظ شيرازی مورد بحث قرار مى‌گیرد، در درجه‌ى اول حدس و گمان از روی وزن شعر صورت مى‌پذيرد! در حقیقت ریتم و آهنگ شعر فارسی بر مبنای نظم میان سیلاب‌های کوتاه و بلند بنا می‌گردد و موجب التذاذ روان آدمى مى‌گردد و سكته‌ها اگر قبيح باشند؛ می‌توانند اين هماهنگى‌ها و آراستگى‌ها و در نتيجه التذاذها را بر هم زنند.
در آغاز سخن می‌بایست به اطلاع خوانندگان عزیز برسانم که این‌حقیر دانش آموخته‌‌، در زمینه‌ی ادبی نه ادعایی دارد و نه مدّعای چیزی خواهد بود! همیشه درگیر سوالهایی در ذهن خود بوده و است و هرگز نخواسته که مغرضانه برخلاف ادیبان، زبان‌شناسان، صاحبنظران دانش عروضی کلامی بر زبان خود براند اما تا زمانی که کسی توانایی این را نداشته باشد، با توجیه علمی خلاف عرایض این نگارنده را اثبات کند؛ همچنان بر درستی رای خود استوار خواهم ماند!
از نگاه من، سکته بر سه نوع [ملیح. متوسط. قبیح] تقسیم می‌شود! صاحب‌نظران دانش عروضی سكته‌ها را تنها به دو نوع «ملیح» و «قبیح» تقسیم می‌کنند اما به تصور من، تقسيم‌بندى سکته‌ها بر سه دسته اصولى‌تر است و با منطق و دانش عروضى سر سازگارى دارد!
☆
یک. سکته‌ی ملیح
سكته‌ی مليح، سكته‌اى است كه تغييرات اضافه و كسر در وزن شعر به گونه‌اى رخ مى‌دهد كه گوش شنونده به آن تغییرات واقف نمی‌شود و اگر هم دارندگان طبع لطیف و ذوق سلیم آن را دریابند، گوششان آزرده نمى‌گردد یا به عبارتى ديگر؛ شنونده خللى در وزن شعر احساس نمى‌كند.
اين نوع سكته جايگاه ويژه‌اى را در وزن عروضى شعر به خود اختصاص نداده و مى‌تواند، گاه اول، گاه ميانه و گاه در پايان وزن شعر پديدار گردد!
قاعده‌ی اضافه در سكته‌ى مليح از لطافت خاصى برخوردار است تا جايى كه گروهى نامش را تنها اختيارات شاعرى نهاده‌اند و از آنجا که در اولین هجای وزن شعر ظاهر می‌شود؛ اصولاً آن را سكته نمى‌دانند اما به‌اعتقاد من هر چند كه وزن از گردش طبيعى خود خارج نمی‌شود و گوش كه معيار اوليه‌ى سنجش اوزان است؛ به این تغيير پی نمی‌برد، از آنجا که به هر حال هجای کوتاهی به سیلاب بلند بدل شده و اتفاقی ولو کوچک در آهنگ کلام موزون روی داده، سکته‌ی ملیح نام دارد و اگر همان تغییر در میانه‌ی شعر صورت پذیرد، به سکته‌ی قبیح بدل می‌شود!
براى نمونه در بحر رمل و در وزن:
{فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن} مى‌توان با اختيارات شاعرى اولين «فعلاتن» را به «فاعلاتن» بدل كرد، بدون آنكه كسى متوجه چنين تغييرى در وزن شعر شود.
برخی می‌گویند؛ سکته در میانه‌ی شعر صورت می‌پذیرد، نه اول و آخر مصراع اما باید توجه داشت، مصاریع یکی بعد از دیگری ظاهر می‌شوند و وزن شعر به گردش می‌افتد و افرادى كه داراى طبع لطيف و حساس‌اند؛ بلافاصله اين دگرگونى را چه در آغاز و چه در پایان مصراع‌ها به گونه‌ی ملیح حس خواهند كرد. حال آن را چه سکته نام‌گذاری کنیم و چه نکنیم، مهم به‌نظر نمی‌رسد اما آن‌چه که بااهمیت است، این است که به‌صورت ملیح اتفاقی در وزن شعر حاصل شده است.
در مصاریع زیر استاد حافظ شيرازى با در نظر گرفتن اختيارات شاعرى فرموده‌اند:
[از] صداى سخن عشق نديدم خوشتر
[سوز] دل بين كه ز بس آتش اشكم دل شمع
[دوش] بر من ز سر مهر چو پروانه بسوخت
اصل وزن شعر با هجاى كوتاه (U) آغاز مى‌شود اما حافظ با اختيارات شاعرى در آغاز هر دو مصرع از يك هجاى بلند (-) بهره برده است. يعنى سكته‌ى مليح روى داده است. در نظر من هرچند که مُقَطَّعی «سیلابی» به وزن اضافه نگردیده اما چون هجای کوتاه اول وزن به سیلاب بلند بدل یافته و میزان کمیّت کشیدگی هجای بلند دو برابر سیلاب کوتاه است و می‌تواند، گاه در شعر جای دو هجای کوتاه را تصرف کند! (قاعده‌ی تسکین) لذا می‌توان این اختیارات را از نوع اضافه تلقی کرد!
((هجا ازحیث کمیت دو نوع است: بلند و کوتاه و همیشه مقدار هجای بلند دو برابر هجای کوتاه است)) [پایان مطلب دکتر خانلری]
[پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. صفحه‌ی ۱۳۷]
البته لفظ (فعلاتن. فعلاتن UU /- - UU - -) در گوش لطيف‌تر است، از (فاعلاتن. فعلاتن - ن - - / ن ن - -) امّا در شعر، چون واج‌ها تغییر می‌یابند؛ بهره بردن از هجای بلند در آغاز برخی از اوزان مانند: (فعلاتن. مفاعلن. فعلن) و یا: (فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن) دلنشین‌تر است!
گروهى از شاعران، منجمله حافظ شيرازى معتقدند كه اگر در اين وزن، شعر با هجاى بلند آغاز شود، دل‌انگیزتر است! از همین روی در سروده‌های خود در بحر رمل غالباً غزل خود را با هجای بلند آغاز کرده است.
همان‌طور که گفته شد، در اولین هجای بحر رمل مثمن محذوف می‌توان از سکته‌ی ملیح (اختیارات شاعری) بهره برد و «فعلاتن» را به «فاعلاتن» بدل کرد اما بالعکس این عمل در بحر رمل مثمن مخبون محذوف یا اصلم جایز نیست و نمی‌توان «فاعلاتن» را به «فعلاتن» تبدیل نمود!
شایان ذکر است که اولین رکن رباعی هم می‌بایست با هجای بلند آغاز شود!
☆
دو ساکن متوالی «تقلیل»
همانطور كه می‌دانيد: در پایان برخی از واژگان زبان فارسى دو ساکن کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. مانند:
کارد. ساخت. ماست. سوخت. دوست
و ... از نظر عروض‌شناسان کهن و معاصر دو ساکن آخر اين‌گونه واژگان یک هجای کوتاه را تشکیل می‌دهد!
((صامت + مصوت بلند + صامت مانند: یاد و شاد
صامت + مصوت کوتاه + صامت + صامت مانند: مغز و نغز
صامت + مصوت بلند + صامت + صامت مانند: دوست و پوست)) [پایان مطلب دکتر شمیسا]
[کتاب عروض و قافیه. نوشته‌ی سیروس شمیسا. چاپ دوم. ویرایش چهارم. سال ۱۳۸۶. صفحه‌ی ۱۱۰ الیٰ ۱۱۲]
نمونه شعر:
[دوست] را گر سر پرسيدن بيمارِ غمست
گو بِران خوش كه هنوزش نفسى مى‌آيد
به نظر عروض‌شناسان؛ صامت آخر [دوست] يعنى: {ت} با صامت قبل از خود {س} یک هجای کوتاه را تشکیل داده است اما از نظر این‌حقیر سكته‌ی متوسط صورت پذیرفته است که دلیلش را در ذیل مشاهده خواهید کرد!
عروض‌شناسانی چون؛ (ناتل خانلری. ابوالحسن نجفی. سیروس شمیسا) می‌گویند:
(صامت + مصوت بلند + صامت) هجای کشیده محسوب می‌شود. مانند: "یاد"
و همین‌طور:
(صامت + مصوت بلند + صامت + صامت)
مانند: "دوست"
که از نظر این عزیزان این نمونه هم هجای کشیده به‌شمار می‌رود!
در نمونه‌ی اول؛
در پایان یک ساکن داریم و در نمونه‌ی دوم؛ دو ساکن!
حال سوال این است؛ آیا شنونده‌ی دارای طبع سلیم هیچ تفاوتی را حس نمی‌کند؟ اگر این‌گونه باشد، در تلفظ سومین صامت هم نباید تفاوتی احساس شود! مانند: [ارکِسْتْرْ] که البته واژه‌ای فرانسوی است و به‌دلیل نداشتن معادلی مناسب در زبان فارسی دارای کاربرد است!
درست است که در نمونه‌ی دوم یعنی: [دوست] ساکن [ت] مستقل است و بر کشش یا امتداد مصوت بلندِ قبل از [س] نمی‌افزاید اما در هر صورت با نمونه‌ی اول در تعداد صامت ساکن متفاوت است و زاید بودن [ت] هنگام قرائت شعر کاملاً محسوس است. یعنی ما باید هنگام تلفظ [ت] کمی مکث کنیم تا بتوانیم باقی مصرع را به وزن قرائت کنیم! در صورت استخدام این‌گونه واژگان در شعر، چاره‌ای نداریم، جز این‌که از قاعده‌ی تقلیل بهره ببریم! از نظر این‌حقیر پذیرفته نیست که یک صامت با دو صامت در آخر برخی واژگان برابر باشد. مانند: [کار] و [کارد]
اگر واژه‌ی «کار» هجای کشیده تلقی شود، سیلاب «کارد» با یک صامت ساکن بیشتر نسبت به آن دارای ارزش زمانی بیشتری است!
گروهی معتقدند؛ دو صامت ساکن در پایان برخی واژگان مانند؛ «دوست» برابر است با یک سیلاب کوتاه و برای اثبات ادعای خود بدون توجیه علمی می‌گویند: آخرین ساکن در واژگانی چون: «دوست» و «راست» از تقطیع ساقط است اما آیا واقعا دو صامت ساکن با یک صامت ساکن برابر است و می‌تواند، دقیقا به جای سیلابی کوتاه فرض شود؟ بله، البته با بهره‌گیری از قاعده‌ی تقلیل چنین کاری میسر است! در حالیکه هنگام تلفظ واژگانی چون: (دوست. ساخت. داشت) تمام صامت‌ها به‌لفظ درمی‌آیند! به گونه‌ای که گوینده به هنگام قرائت واژه‌ی بعدی متوجه یک ساکن اضافه در کلام می‌شود! اما در کلام موزون به دلیل وجود دو ساکن متوالی در پایان برخی واژگان که دارای ارزش زمانی بیشتری هستند، عمل تقلیل انجام می‌شود. (یعنی این‌که؛ از ارزش زمانی آن کاسته می‌شود) که به تصور من در چنین صورتی سکته‌ی متوسط روی می‌دهد!
گوینده می‌بایست برای ادا کردن «ت» در کلام موزون، زمانی را در نظر گیرد تا این زمان با زمان تلفظ (را) تداخل پیدا نکند اما پرواضح است که هنگام بیان (ت) ساکن و هجای بلند (را) در یک زمان، زبان میان تلفظ آن دو درگیر می‌شود! از این روی اگر (ان) را در «کشتیبان و طوفان» [چون تو را نوح است کشتیبان ز طوفان غم مخور] سکته‌ی ملیح فرض کنیم؛ قطعا نمی‌توانیم (دوست) را در [دوست را گر سر پرسیدن بیمار غمست] جز سکته‌ی متوسط چیز دیگری قلمداد نماییم! یک سوال؛
آیا از لحاظ امتداد و در نتیجه تقطیع عروضی، (دوست) و (دوس) می‌بایست از یک مقوله کمیت به‌شمار روند که برخی از استادان عروض (ن) و (ت) را در چنین مواقعی بدون توجیه علمی از تقطیع ساقط می‌دانند؟ البته در شعر چاره‌ای جز این نداریم که دو صامت آخر چنین واژگانی را یک هجا به‌شمار آوریم و فقط خواستم آن را به‌طور علمی مطرح سازم که در این‌گونه موارد سکته‌ی متوسط صورت می‌پذیرد اما بهره بردن از این واژگان در پایان‌ مصاریع بسیار خوش‌آهنگ‌تر است! مانند؛
شادی به روزگار گدایان کوی دوست
بر خاک ره نشسته به امید روی دوست
(سعدی شیرازی)

اصولا این دو نوع تقلیل؛ صامت‌های (ن) و (... ت) از حیث‌ نوع سکته با یکدیگر متفاوتند!
"ن" ساکن در پایان واژگان مذکور از شدت امتداد یا کشش یا ارزش زمانی مصوت بلند ماقبل خود می‌کاهد و این نوع (تقلیل) موجب ایجاد سکته‌ی ملیح می‌شود و با تقلیل واژگانی که در پایان دارای دو ساکن هستند، (مانند دوست) بسیار متفاوت است! متفاوت از این نظر که این نوع تقلیل موجب ایجاد سکته‌ی متوسط می‌شود نه ملیح! زیرا اندک تغییر آهنگ شعر قابل درک است! حال گروهی تغییر آهنگ در هر دو مورد مذکور را سکته نمی‌دانند اما باید دانست، چه بخواهند و چه نخواهند، در هر صورت تغییری صورت پذیرفته است!
حال واژگانی که انتهای آن به دو ساکن ختم می‌شود، در زبان فارسی نادر و در زمره‌ی استثناها قرار دارند و چاره‌ای نداریم، جز آنکه چنین نمونه‌هایی را با تقلیل در وزن شعر بگنجانیم و دلیلش هم این است که اگر واژه‌ی «دوست» به واژه‌ی «یار» بدل شود، می‌توان "ر" در «یار» را از حالت سکون خارج و آن را مکسور کرد و در وزن شعر جای داد. یعنی: (یارِ را گر ...) اما "ت" در «دوست» را نمی‌توان مثلا گفت: (دوستِ را گر ...) چرا؟ چون اگر چنین کنیم، یک هجای اضافه موجب سکته‌ی قبیح در وزن شعر می‌شود.
☆
(اشباع، کسر) و (اضافه، تکثیر) سکته‌ی ملیح
هجاهای كوتاهی كه به یکی از نشانه‌هاى (فتحه، ضمه، كسره) مختوم شده‌اند؛ با اينكه از کمیّت مدّ (کشش پايين‌ترى) نسبت به هجاهاى بلند برخوردارند؛ گاه در وزن شعر مى‌توانند، جاى هجاى بلند را تصرف كنند یا به عبارتی دیگر: {از آنجا كه کمیّتِ امتداد یا میزان کشش سیلاب‌های متحركِ كوتاه از هجاهای ساكن بيشتر و از هجاهاى بلند، كمتر است؛ گاه جای‌جای در اوزان شعر می‌تواند، به‌جای یک هجای بلند در نظر گرفته شود، بدون اینکه گوش سلیمی از چنین تغییری آزرده شود! [فتحه در لهجه‌های گوناگون مانند؛ افعانستانی، تاجیکستانی و ... که برای نمونه "کتابِ من" را می‌گویند؛ "کتابَ من"]
توضیح اینکه این هجاهای کوتاه متحرک در پایان واژگان قرار دارند که این قابلیت را دارند، در شعر به‌جای هجای بلند در نظر گرفته شوند!
مانند:
يوسف گم گشته باز آيد به كنعان غم مخور
كلبه‌ى احزان شود روزى گلستان غم مخور
اى دل غمديده! حالت به شود دل بد مكن
وين سر شوريده باز آيد به سامان غم مخور
كه در اين مصاریع، حافظ به جاى سيلابهای بلند از هجاهاى كوتاه متحرك بهره جسته كه در سومين هجاى اول هر چهار مصرع فوق مشهود است. يعنى: صامت‌های متحركِ «ف» در «يوسف»، «ى» در «كلبه‌ى» «ل» در «دل»، «ر» در «سر»
☆
مصوت مرکب (Diphlongue)
فلك را سقف بشكافيم و طرحى (نو) دراندازیم
(حافظ شيرازى)

در گذشته صفت «نو» با میزان مدّ یا کشش بیشتری به گونه‌ی مصوت مرکب «Now» به لفظ درمی‌آمده؛ نه «No» اما در گفتگوهای امروزی مردم صفت (نو) بیشتر به‌صورت هجاى كوتاه (no) به‌کار گرفته می‌شود تا سیلاب بلند (now) مگر اینکه به‌شیوه‌ی پیشینیان در تلفظ، "اُ" را مد (امتداد یا کشش) دهیم!
برای نمونه؛
امروزه کسی "فردوسی ferdosi" را نمی‌گوید؛ (ferdowsi) و هم‌چنین "خسرو xosro" به صورت "xosrow" به‌لفظ در نمی‌آید اما در سروده‌های امروزی بیشتر به‌صورت مصوت مرکب یا هجای بلند رایج است و کم‌وبیش کوتاه!!
یکی از دوستان زبان‌شناس ادیبم، دکتر "م. پیمان" در این زمینه می‌گوید؛
((در گذشته‌تر "نو" به صورت naw تلفظ می‌شده و بعد به‌صورت now درآمده است))
بنابراین مصوت مرکب naw ادغام‌شده‌ی دو مصوت کوتاه (نَ) و (اُ) بوده است و همین‌طور مصوت مرکب now ادغام‌شده‌ی دو‌ مصوت کوتاه (نُ) و (اُ)
یعنی اینکه این صفت، در شعر فقط هجای بلند (مصوت مرکب) محسوب می‌شده اما در این‌عصر طرز تلفظ‌ها تغییر یافته و در محاوره‌ها هجای کوتاه شمرده می‌شود. هر چند که بزرگان عروض کهن و جدید این‌گونه هجاها را بلند فرض کرده‌اند اما حقیقت امر این است که نه بلندند و نه کوتاه، بلکه (مصوت‌های مرکب) بینابین‌اند که البته بیشتر به هجای بلند نزدیک‌ترند تا کوتاه! چراکه میزان کمیت آنها را می‌توان با مد دادن تا نزدیک حریم هجای بلند ارتقا بخشید و یا گاه با کشش ندادن، چیزی میان سیلاب کوتاه و بلند البته نزدیک‌تر به هجای کوتاه فرض کرد!
مانند؛ سروده‌ی (عرفی شیرازی) که در پایین‌تر خواهد آمد!
دوست ادیبم دکتر مریم مقدم می‌گوید:
((واژگانی چون «now» به معنای «جدید» مصوت مرکب است. مصوتی مابین مصوت کوتاه و بلند. مصوتی كه زمان ادا کردنش، وضع اعضای گفتار تغییر می‌کند و صدا از یك مصوت به مصوت دیگر ختم می‌یابد. به گونه‌ای که می‌توانیم آن را در حكم دو مصوت بشماریم كه با هم آمیخته و به‌صورت یک مصوت مرکب درآمده باشند. البته مصوت مركب، بسیط نیست، اما یك واج شمرده می‌شود. در واژه‌های: خسرو، فردوسی، نوروز، روشن و... دیده می‌شود. این مصوت را با «ow» نشان می‌دهند.)) [پایان مطلب دکتر مریم مقدم]
همان‌طور که می‌دانید، با امتداد بخشیدن به هجاهای کوتاه، نمی‌توان از آنها سیلاب بلند استخراج کرد [و همین‌طور با کشش دادن به مصوت بلند «آ» نمی‌توان از آن اراده‌ی سیلاب کشیده کرد] اما گاه در برخی از واژگان دارای واج مضموم در انتها، چنین چیزی مشاهده می‌شود. مانند؛ (نو، برو، شنو، خسرو)

و چنانچه واژه‌ی «no» یا «now» را به دستگاه ثبت ارتعاش (ارتعاش‌سنج) به‌نام enregistreur یا kymographe بسپاریم، به آن دو لفظ، قطعا امتیازی تا محدوده‌ی هجای بلند نمی‌دهد. پرواضح است که واژگانی مانند «نو» برای اینکه دقیقا به هجای بلند تبدیل شوند، نیاز به یک صامت ساکن دیگر بعد از خود دارند، نه امتداد. این نوع هجای بلند، مصوت مرکب نام دارد. به عبارتی دیگر:
مردم امروزی ما غالبا در محاوره، مترادف واژه‌ی "جدید" را به شکل «نو no» تلفظ می‌کنند و نه «نوو now»
از این روی شاعر به ضرورت وزن، چنان‌چه خوش بنشیند از هرگونه که مد نظرش بود؛ بهره می‌جوید که در پایین‌تر به ذکر نمونه‌ای خواهیم پرداخت.

ما در زبان فارسی چنین لفظ‌هایی «مصوت مرکب یا هجاهای میانه یا بینابین» را نیز داریم که از حیث کمیت مابین هجاهای کوتاه و بلند شمرده می‌شوند.
از نظر من مصوت‌های مرکب بینابین که به‌جای هجای بلند به‌کار گرفته شوند، تولید سکته‌ی ملیح می‌کنند و دلیلش را در گذشته‌تر عرض کردم که هجاهای بینابین دقیقا هجای بلند محسوب نمی‌شوند!
گروهی از عروضیان تلفظ امروزی را رد و به همان تلفظ پیشینیان بسنده می‌کنند که به‌اعتقاد من در واقع تیری به تاریکی رها کرده‌اند. چون تلفظ نیز مانند زبان، تغییرپذیر است و با تغییر تلفظ قاعده‌ی عروضی نیز می‌تواند، تغییر یابد اما هم‌چنان که شاهد هستیم، هر دو مورد نزد فارسی‌زبانان کاربرد دارد.

نمونه‌هایی از انداره‌گیری‌های ارتعاش مصوتها 👆👆👆
●
«شو» همره بلبل به لب هر مهوش
(حافظ شیرازی)
در اینجا «شو» مصوت مرکب است که در مقام هجای بلند بکار رفته است.
●
«شو» خطر کن ز کام شیر بجوی
(حنظله بادغیسی)
در اینجا هم «شو» مصوت مرکب است که در مقام هجای بلند بکار رفته است.
●
بدگمان گر شده باشم مشو رنجه که کسی
مهربان شوخ ستم‌کاره‌نما نشنیده است
(عرفی شیرازی)
در اینجا «شو» هجای کوتاه است و در مجاورت همزه هم نیامده اما خوش نشسته است.
(غالب عروض‌دانان و شاعران مجرب با به‌کارگیری "شو" به‌عنوان هجای کوتاه مخالفند!
●
«برو» ای خواجه‌ی عاقل! هنری بهتر از این؟!
(حافظ شیرازی)
در اینجا «رو» مصوت کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن آمده است.
●
«برو» ای گدای مسکین در خانه‌ی علی زن
(محمد حسین شهریار)
در اینجا هم «رو» مصوت "هجای" کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن قرار گرفته است.
●
«برو» ای زن برو ای لکه‌ی آلوده به ننگ
(مهدی سهیلی)
در اینجا هم «رو» مصوت "هجای" کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن قرار دارد.
●
«برو» ای دختر پالان محبت بر دوش
(کارو دردریان)
در اینجا هم «رو» مصوت "هجای" کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن قرار گرفته است.
●
البته این را هم فراموش نمی‌کنیم که قطعا بلند فرض کردن آخرین سیلاب واژگان مذکور بهتر است اما هجای کوتاه گرفتن آن سیلاب در مجاورت همزه نیز خوش‌آهنگ است.
حال اینکه به چه دلیل کوتاه شمردن هجاهای بینابین واژگانی چون؛ "نو" و "برو" و نظایر آن، قبل از همزه، خوشتر می‌نشیند تا در کنار دیگر واج‌ها، از این قرار است.
چنانچه تعمق کنیم به این نتیجه می‌رسیم که همزه قابلیت وصل شدن به ماقبل خود را دارد و دلیل خوشتر نشستن هجاهای بینابین، قبل از همزه، به صورت سیلاب کوتاه نیز به همین منظور است که همزه در صورت وصل، حالت انعطاف‌پذیری قابل توجهی نسبت به واج قبل از خود نشان می‌دهد و‌ می‌تواند، به‌عنوان یکی از مصوت‌ها به روی صامت قبل از خود بنشیند اما چنانچه همزه اتصال هم نیابد، باز به‌خاطر همان انعطاف‌پذیری، موجب خوش نشستن مصوت‌های مرکب به‌صورت هجای کوتاه می‌گردد!
اما در این سروده:
نوبهارست در آن کوش که خوشدل باشی
(حافظ شیرازی)
●
اینکه در مصرع فوق، "نو" را می‌توان هم هجای کوتاه فرض کرد و هم هجای بلند، دلیلش این است که غزل در بحر رمل و در وزن؛ فعلاتن فعلاتن فعلاتن فع‌لن سروده شده است و شاعر با اختیارات شاعری می‌تواند، اولین هجا را هم بلند بیاورد و هم کوتاه! یعنی "فعلاتن" را به "فاعلاتن" بدل سازد!
پذیرفتن این عقیده که با تلفظ امروزی می‌توان مصوت‌های مرکب را در صورت خوش نشستن کوتاه شمرد، برای برخی که آن را خلاف سنت می‌دانند، بسیار دشوار به نظر می‌رسد.
☆
از نظر من اختیار شاعری «اشباع» سکته‌ی «ملیح» و «تسکین» سکته‌ی متوسط است. چراکه کار «اشباع» تنها بکارگیری هجاهای کوتاه به جای بلند است اما عملکرد «تسکین» تغییر ارکان عروضی نزدیک به همان کیفیت هجا است و با چند واج سر و کار دارد.
کسر
از آنجا كه واژگان تک هجایی مانند: {كه} و {به} و {تو} و ... هجای اول و آخرشان یکى است و به سيلاب ديگرى متصل نيستند؛ می‌توانند، همانند هجای آخر واژگان محسوب شوند و به‌جاى هجای بلند بكار روند! اين قاعده معمولاً در میانه‌ی وزن و گاه در پايان وزن مصرع صورت مى‌پذيرد كه هجاى بلند به هجای کوتاه بدل می‌شود. مانند: وزن {مفاعیلن. مفاعیلن. فعولن} در بحر هزج ناسالم كه آخرین هجای بلند مصرع شعر می‌تواند، هم به سیلاب کوتاه بدل شود و هم کشیده که به نظر من از آنجا که کمیت امتداد هجای بلند دو برابر سیلاب کوتاه است؛ در صورت کوتاه شدن هجا، عمل "کسر" و در صورت کشیده شدن سيلاب، عمل "اضافه" انجام می‌پذیرد! مانند:
در اینجا شاعری غمناک خفته
رهى در سينه‌ى اين خاك خفته
(رهی معیری)

سرو را مانی ولیکن سرو را رفتار نه
ماه را مانی ولیکن ماه را گفتار نه
(سعدی شیرازی)

آخرین هجاى مصاریع كه در (های) ناملفوظِ واژگان «نه» و «خفته» نهفته است؛ در حقیقت نشانه‌ی مکسور است و حرف قبل از «های» ناملفوظ هجای کوتاه تلقی می‌شود اما در مقام تقطیع، هجای بلند به شمار می‌رود. يعنى: (مفاعيلن. مفاعيلن. فعولن) [لن] آخرِ (فعولن) هجاى بلند است.
حال شاعر با اختيارات شاعرى خود مى‌تواند، مثلاً فعل (است) را به پايان مصرع بيفزايد و آخرين هجا را كشيده بيان كند و بگويد:
در اينجا شاعرى غمناك خفته است
از نظر من سكته‌ى مذكور از قواعد "اضافه" است. هر چند كه بسيارى آن را سكته ندانند. چون در این‌گونه سروده‌ها وزن مصرع به پایان رسیده و با اندک مکثی می‌توان به قرائت مصرع دیگر پرداخت؛ این نوع سکته، سکته‌ی ملیح به‌شمار می‌رود!
☆
ویژگی‌های (ن) [تقلیل]
از ديگر واج‌هایی كه از نظر عزیزان از تقطيع ساقط است؛ (ن) بعد از مصوت بلند است!
مانند: طوفان. کشتیبان و ...
يوسف گمگشته باز آيد به كنعان غم مخور
كلبه‌ى احزان شود روزى گلستان غم مخور

ای دل ار سیل فنا بنیاد هستی برکند
تا ترا نوح است، کشتی‌بان ز طوفان غم مخور

كه در شعر فوق، از آنجا كه (ن) ساکن در واژگان [كنعان و گلستان] از کمیت کشش مصوت قبل از خود می‌کاهد؛ استقلال خود را از دست می‌دهد و به قول دکتر خانلری از تقطيع ساقط مى‌شود.
به اعتقاد این‌حقیر در چنین مواردی سكته‌ى مليح روى می‌دهد.
طرفداران این طرز اندیشه پاسخ دهند؛ پس چرا در این‌گونه موارد واج (م) ساکن که از لحاظ لطافت و کمیت پایین، بسیار به (ن) ساکن نزدیک است؛ از تقطیع ساقط نمی‌شود! حقیقت امر این است که واج (ن) هم از تقطیع ساقط نمی‌شود، بلکه در اینجا عمل تقلیل صورت می‌پذیرد و استقلال تقطیع جداگانه هجای (ن) در مصوت قبل از خود محو می‌شود!
قبل از اینکه به توجیه علمی آن بپردازم باید به عرض برسانم که در کتاب وزن شعر فارسی اثر؛ دکتر پرویز خانلری صفحه‌ی ۱۴۵ آمده است:
((این نکته درست است که حرف "ن" هر گاه پس از یکی از مصوت‌های بلند واقع شود؛ از نظر وزن مانند حروف صامت دیگر نیست. شمس قیس این حرف را "نون غیرملفوظ" خوانده است و می‌گوید: هر «نون» که ماقبل آن ساکن باشد و در شعر به تحقیق آن احتیاج شود، در تقطیع ساقط آید. مانند؛
چون نگارین روی او در شهر نیست
که «نون» در «چون» و «نگارین» از تقطیع ساقط‌اند))[پایان مطلب دکتر خانلری]
اما همان‌طور که ملاحظه می‌فرمایید «نون» در این دو واژه ناملفوظ نیست (همان‌گونه که دکتر خانلری در کتاب وزن شعر فارسی خود به‌درستی آن را ملفوظ می‌داند) بلکه به خوبی به لفظ درمی‌آید، آنهم به گونه‌ای که گوش آدمی وجود یک واج زاید، یعنی: (ن) را به گونه‌ی ملیح می‌شنود. ضمنا شمس قیس رازی واج "او" در "چون" را مصوت بلند گرفته است.
معدل طول ارتعاشات برخی از مصوت‌ها و صامت‌هایی را که به وسیله‌ی دستگاه ثبت ارتعاش امواج صدا به‌وسیله دکتر خانلری به ثبت رسیده است، از نظر گرامی‌تان می‌گذرانیم:

[«آ» قبل از (ن) ساکن با کمیّت ۱۹/۸ «آن»«آ» با کمیّت ۲۶/۵
«لب» با کمیّت ۱۹/۵]
(دکتر پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. ص ۱۴۷)
یعنی: کمیّت معدل طول ارتعاشات هجای (آ) قبل از (ن) ساکن، هفت شماره هم از مصوت (آ) پایین‌تر است.
هنگامی که بعد از مصوت بلند (آ) واج ساکن (ن) بیاید و به (آن) بدل شود، گوش وجود (ن) اضافه را حس می‌کند، البته به صورت ملیح اما (م) ساکن که از حیثِ کمیت و کششِ هجا نزدیکترین واج به (ن) ساکن است، از امتداد مصوت بلند قبل از خود نمی‌کاهد و بعد از مصوت بلند (آ) به‌عنوان هجای کوتاه مستقل تلقی می‌شود.
اعتقاد من بر این است، (ن) دارای شاخص و لطافت ویژه‌ی لفظی است که از میزان کشیدگی مصوت بلند قبل از خود می‌کاهد و هر چند که میزان‌ کمیت مَدّ واژه‌ی (آن) نزدیک به هجای بلند (آ) است، باز می‌توان آن را سکته‌ی ملیح قلمداد کرد. نتیجه‌ی نهایی این که واژه‌ی "آن" و امثالهم نه هجای کوتاه و نه بلند بلکه سیلاب بینابین تلقی می‌شود اما چون به هجای بلند نزدیکتر است، در وزن شعر جای سیلاب بلند را اشغال می‌کند!

☆
زحاف
(((عروضیان اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد به طریقی که وزن از قاعده خارج نشود؛ تحت قواعدی ذکر و بیان می کنند که مجموع آنها زحافات و علل خوانده می‌شود))) [پایان مطلب دکتر خانلری]
دکتر خانلری. وزن شعر فارسی. صفحه‌ی ۲۵۷
زحاف از نظر من بى‌ارتباط با سكته‌ی ملیح نيست. هر چند که پايان مصرع است و اختلالى در آهنگ شعر ايجاد نمی‌کند! در زحافات چون کمیت هجاهای آخرین رکن مصرع تغییر نمی‌کند و وزن اصلى به وزن مشابه بدل مى‌شود، از نظر من نوعى سكته‌ی ملیح به‌شمار مى‌رود.
مانند وزن:
فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن
فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فع‌لن
☆
ساکن
از نظر من، کمیت مصوت کوتاه ساکن اندکی پایین‌تر از مصوت متحرک است!
چرا که واج‌های ساکن از کمیّت کشش پایین‌تری نسبت به واج‌های متحرك يا هجای کوتاه متحرک برخوردار است.
مسيح صبح به عطر نفس ز راه رسيد
(مهدى سهيلى)
بیا که رایت منصور پادشاه رسید
(حافظ شیرازی)

در شعر فوق [هاى] "راه“ و «شاه» ساکن است اما در وزن شعر (مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلن) مى‌بايست متحرك بیاید که به ضرورت بيان احساس و انديشه و فرمان قافيه ساكن آمده و به نظر من سكته‌ى مليح صورت پذيرفته است.
به‌اعتقاد من، یک صامت ساکن از حیث کمیت تقریبا برابر است، با یک صامت متحرک و با استناد به مطلب ذیل که برای نمونه: (د) در واژگانی چون (باد) و (باده) تقریبا دارای کمیت هجایی یکسان است (مانند: «عمر او بر باد رفت» و «عمر او در باده رفت») و این در حالی است که اگر از حیث وزن در یک رکن، از هر دو واژه می‌توان بهره برد؛ به این علت است که (د) ساکن در [باد] بر کمیت امتداد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می‌افزاید و آن را به هجای کشیده بدل می‌سازد اما واژه‌ی [باده] دارای یک هجای بلند و‌ یک هجای کوتاه مکسور است که قاعدتا یک هجای کشیده که دارای یک سیلاب بلند و یک کوتاه ساکن است، از حیث کمیت نزدیک به یک سیلاب بلند و یک کوتاه مکسور است که به اعتقاد من در این‌گونه موارد در هجای کشیده سکته‌ی ملیح روی می‌دهد. به‌عبارتی دیگر؛ کمیت یک واج ساکن نزدیک به یک واج مکسور است. حال جای‌جای از آنجا که (د) در (باده) صامت کوتاه متحرک مکسور است و کمیّت امتدادش نزدیک به هجای بلند نیز است؛ می‌تواند در شعر جای صامت بلند را اشغال کند اما صامت کوتاه ساکن (د) از چنین مزیتی برخوردار نیست.
☆
قاعده‌ی قلب
(قلب، عبارت است از: قرار دادن هجای کوتاه به جای هجای بلند یا به عکس به طریقی که کمیت اصلی وزن تغییر نپذیرد)
[پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. صفحه ی ۲۶۸] [پایان مطلب دکتر خانلری]
منظور از قلب که آن را جای‌جای سکته‌ی ملیح می‌دانم، تغییر محل هجای بلند و کوتاه با یکدیگر است، بدون آنکه در کمیت امتداد هجای رکن تغییری روی دهد. جابجایی یک هجای بلند با یک هجای کوتاه! يعنى: (فاع) به (فعل) یا (فعل) به (فاع) تغییر یابد. مانند تغییر (مفتعلن) به (مفاعلن) و (مفاعلن) به (مفاعیلُ) من فرآیند قاعده‌ی «قلب» یعنی؛ جابجایی هجاهای کوتاه و بلند در بعضی از اوزان شعر که موجب پذیرش طبع سلیم آدمی نمی‌گردد، جای‌جای مردود می‌شمارم!
یعنی هم یک هجای کوتاه و بلند جای خود را به یکدیگر سپرده‌اند و هم این‌که در برخی اوزان مانند: (مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن) می‌توان محل (مفتعلن) و (مفاعلن) را با یکدیگر تعویض کرد و این همان حالتی است که شنوندگان متوجه هیچ‌گونه تغییری در وزن شعر نمی‌شوند. به نظر این‌حقیر بهره بردن از قاعده‌ی قلب تا جایی که به تغییر وزن نینجامد، اشکالی ندارد اما باز بهتر است از این عمل پرهیز شود!
نکته‌ی مهم این‌که؛ (مفاعیلن U - - -) نمی‌تواند، به (فاعلاتن - U - -) تبدیل شود و همین‌طور (مستفعلن - - U -) نیز به (مفعولات - - - U)
می خور که ندانی ز کجا آمده‌ای
(خیام نیشابوری)

اصل وزن رباعی (مفعولُ. مفاعیل. مفاعیلُ. فَعَل) [ _ _ ن/ ن _ _ ن/ ن _ _ ن/ ن _ ] است که با قاعده‌ی قلب، (مفاعيلُ) به (مفاعلن) بدل می‌شود و وزن به صورت (مفعولُ. مفاعلن. مفاعیلُ. فعل) [ _ _ ن/ ن _ ن _/ ن _ _ ن/ ن _ ] درمی‌آید اما در سومین رکن این وزن، تبدیل (مفاعیل) به (مفاعلن) موجب نامطبوع شدن وزن رباعی می‌گردد. یعنی؛ وزن (مفعول. مفاعیل. مفاعلن. فعل) نامطبوع است.
دیگر قاعده‌ی قلب، تغییر (مفاعلن) به (مفتعلن) و برعکس در برخی اوزان:
من که ملول گشتمی از نفس فرشتگان
(حافظ شیرازی)
●
كه وزن شعر مذکور (مفتعلن. مفاعلن) دو بار است که هر (مفتعلن) می‌تواند، به (مفاعلن) بدل يابد و در نتیجه سكته‌ى مليح روی دهد. (البته برخی از عروض‌شناسان، آن را سکته‌ی ملیح فرض نمی‌کنند و تنها تغییر در وزن می‌دانند، از این روی با این پدیده مخالفند و عمل قلب را جایز نمی‌دانند) و این نگارنده با اینکه این عمل را سکته‌ی ملیح و تنوع در وزن آهنگین شعر فرض می‌کند؛ باز معتقد است که در سرودن شعر، بهتر است، از این عمل بهره برده نشود. به تعبیری دیگر: اگر در وزن: (مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن) یکی از ارکان افاعيل عروضى (مفتعلن) به (مفاعلن) تغيير یابد؛ سکته‌ی ملیح صورت می‌پذیرد.
در اين قطعه از اين نگارنده: ⤵
(هر نگهى که می‌کنی به مرده روح می‌دهد)
در حالی که وزن مصرع فوق:
{مفتعلن. مفاعلن. مفاعلن. مفاعلن} است و می‌‌توان به اصل وزن سرود و گفت:
(هر نگهی که می‌کنی روح به مرده می‌دهد)
(مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن)
در مصرع اول سکته‌ى ملیح صورت گرفته است.
استفاده از (مفاعلن) به‌جاى (مفتعلن) (U - U -) به‌جاى (- UU -)
كيست كه پيغام من به شهر شروان برد
يك سخن از من بدان مرد سخندان برد

گويد: خاقانيا! اين همه ناموس چيست!
نه هر كه دو بيت گفت لقب ز خاقان برد
(جمال‌الدين محمداصفهانى)

كه در آخرين مصرع فوق (قاعده‌ى قلب) مشهود است. اگر در وزن: (مفتعلن. مفتعلن. مفتعلن. مفتعلن) یکی از ارکان به "مفاعلن" بدل یابد، جالب به نظر نمی‌رسد!
از بهره بردن از قاعده‌ی قلب در وزن (مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلاتن) و تبدیل (مفاعلن) به (مفاعیل) وزن نامطبوعی حاصل می‌شود.
یعنی: (مفاعلن. فعلاتن. مفاعیل. فعلاتن) (ن - ن - / ن ن - - / ن - - ن / ن ن - -)
زیرا در بخش انتهایی ارکان یعنی پایان رکن سوم و اولین رکن چهارم، سه هجای کوتاه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و موجب سکته‌ی قبیح می‌گردند!
یا: در وزن (مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلن) اگر قواعد "تسکین" و "قلب" در ارکان دوم و سوم (در کنار هم به صورت متوالی) صورت پذیرد؛ وزن حاصله نامطبوع و غیرقابل پذیرش دارنده‌ی گوش سلیم است؛ ولو در چیدمان افاعیل عروضی (ارکان) و این وزن در برخی از مصاریع، اندکی قابل تحمل به نظر رسد. مانند:(مفاعلن. مفعولن. مفاعیل. فع‌لن)
(U - - U / - - - / - U - U / - - )
"بگو به سعدی، ای جان! که استاد شعری"

اما اگر در رکن اول هم از قاعده‌ی قلب بهره برده شود، بسیار نامطبوع‌تر است! یعنی: (مفاعیل. مفعولن. مفاعیل. فع لن)
اما در تبدیل (مفاعلن) به (مفتعلن) به‌جز در رکن اول ایرادی مشاهده نمی‌شود. یعنی: (مفاعلن. فعلاتن. مفتعلن. فعلاتن)
در وزن مذکور به کارگیری قاعده‌ی "تسکین" در کنار قاعده‌ی "قلب" توصیه نمی‌گردد، زیرا موجب سردرگمی مخاطبین در خواندن و شناسایی وزن اصلی شعر می‌گردد که به اعتقاد من این چنین پدیده‌ای قبیح به‌شمار می‌رود! یعنی: (مفاعلن. فعلاتن. مفتعلن. مفعولن) (ن - ن - / ن ن - - / - ن ن - / - - -) یا: (مفاعلن. مفعولن. مفتعلن. مفعولن)
بدیهی است که (مفتعلن. مفعولن. مفتعلن. مفعولن) قبیح‌تر و نامطبوع‌تر است!
توضیح اینکه؛ (مفتعلن - ن ن -) هم از قاعده‌ی "تسکین" پیروی می‌کند و هم قاعده‌ی "قلب" اما (فعلاتن) فقط "تسکین" پذیر است و در شعر از قاعده‌ی قلب پیروی نمی‌کند و به (مفاعلن) تغییر نمی‌یابد!
به اعتقاد من، عمل قلب در وزن: (مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن) که به صورت: (مفتعلن، مفاعلن، مفتعلن، مفاعلن) درآید؛ جایز نیست. زیرا وزن مذکور، (یعنی وزنی که در آن عمل قلب صورت پذیرفته) خود وزنی جدا از وزن اصلی محسوب می‌شود. من بر این باورم که در صورت چنین پدیده‌ای عمل سکته‌ی ملیح صورت می‌پذیرد اما سکته‌ی ملیح غیرمجاز!
و اما اگر در یک مصرع، تنها یک بار از این قاعده بهره برده شود، یعنی مثلا وزن (مفتعلن ٤ بار) به (مفتعلن، مفاعلن، مفتعلن، مفتعلن) بدل شود؛ هر چند که این عمل را هم روا نمی‌دانم اما شاید بر ضرورت بیان احساس یا اندیشه تا حدودی برای برخی قابل توجیه باشد!
☆
دو. سکته‌ی متوسط. عکس اشباع، "تقلیل"
سكته‌اى است كه نه ملیح و لطيف است تا گوش را نوازش دهد و نه آن‌چنان خشن تا موجب آزردگی آن شود.
مانند:
گر از این منزل ویران به‌سوی خانه روم
(حافظ شیرازی)

عکس اشباع "تقلیل" یعنی کوتاه شمردن هجاهای بلند در واژگانی چون؛ (سو، بازو، هندو) که از نظر من اختیارات شاعری شمرده نمی‌شود، زیرا پدیده‌ی ملیحی نیست! در حقیقت زمانی‌‌که شاعر برای بیان احساس و اندیشه‌ی خود در تنگنای وزن قرار می‌گیرد، به انجام عکس اشباع روی می‌آورد!
در چنین مواقعی خواننده‌ی شعر باید، "سوی" را "سُ‌یِ" و "بازوی" را "بازُیِ" و "هندو" را "هندُ" به‌لفظ درآورد!
از نظر من این نوع تقلیل (عکس اشباع) سکته‌ی متوسط به‌شمار می‌رود!
☆
قاعده‌ی ابدال، تسکین
همان‌گونه که می‌دانید؛ سبک شعری گروهی از شاعران بدین گونه است که دو هجای کوتاه افعال را به یک سیلاب بلند (که هِجای اول آن متحرک و هجای دوم آن ساکن است) بدل می‌کنند، حال این‌که چنین پدیده‌ای تا چه اندازه درست یا نادرست است، ادیبان آگاه به‌خوبی می‌دانند!
عمل ابدال یا بدل کردن دو هجای کوتاه به یک هجای بلند، در یک واژه، مانند؛ (بِنِگر) به (بِنگر) و (بِنِشین) به (بِنشین) کار خطایی نیست اما این عمل می‌بایست همانند واژگان ذکرشده، به‌درستی صورت پذیرد تا موجب اشکال در درک معنا و بدآهنگی واژگان نگردد!
بدیهی است، شاعران اهل علم به‌طور قطع می‌دانند؛ چنان‌چه افعال با تلفظ اصلی بیان شوند، بهتر است! برای نمونه؛ بر اساس نظرسنجی‌ام، تبدیل (بِزُداییم) به (بِزْداییم) و (بِرُباییم) به (بِرْباییم) به مذاق لطیف‌طبعان خوش نیامد اما تبدیل (بِشِکافیم) با فتحه‌ی "ب" و "ش" به (بِشکافیم) مورد انتقاد کسی واقع نشد و چنین پدیده‌ای دارای انگیزه‌ای کاملا علمی است!
همواره بر این باور بوده‌ام که به‌منظور پدید آوردن ابدال یعنی؛ ساکن کردن حرف دوم افعال، می‌بایست نشانه‌ی حرکت آن با نشانه‌ی حرکت حرف اول هماهنگ باشد. یعنی اگر نشانه‌ی حرکت حرف اول فتحه، کسره یا ضمّه بود، باید نشانه‌ی حرکت حرف دوم نیز هماهنگ با نشانه‌ی اول باشد تا عمل ابدال خوش بنشیند! مانند تبدیل؛ (بِنِگر) به (بِنگر) به‌ضرورت وزن شعر که در دبیره‌های بالاتر عرض شد و این بدان معناست که ساکن کردن حرف دوم افعالی که دارای نشانه‌ی حرکت مضموم است اما نشانه‌ی حرکت حرف اول آن فتحه یا کسره است؛ کاری است که غالبا موجب بدآهنگی واژه و گاه موجب عدم درک شنونده در درک آن می‌شود که چنین پدیده‌هایی در گفت‌وگوهای روزمره‌ی مردم با گوش مانوس نبوده و متأسفانه این حرکت در اشعار بسیاری از شاعران (مانند؛ مهدی اخوان ثالث) به‌وفور یافت می‌شود که گویی چنین شیوه‌ای همواره ملکه‌ی ذهن‌شان بوده است.
(بِنِگر) را می‌توان به‌صورت (بِنْگر) و (نَتَوان) را ( نَتْوان) درآورد!
[نسبت دوست به هر بی‌سروپا نَتوان کرد]
(حافظ شیرازی)
اما (بِرُباییم) را نباید به (بِرْباییم) و (بِتَوان) را به (بِتْوان) بدل کرد که عدم هماهنگی حرکت حرف دوم با حرف اول موجب ایراد می‌شود و جز چند مورد، آن‌هم نه در ابدال بلکه در وصل همزه مانند؛ (کَزین) کوتاه‌شده‌ی (کِه از این) که کاف "کزین" مفتوح و کاف "که" مکسور است، موارد بیشتری ندیده‌ام!
البته فراموش نشود که در این زمینه استثنا نیز وجود دارد. مانند: (بِگُذار) که عموم مردم آنرا (بِگذار) یا (بُگْذار) به‌لفظ درمی‌آورند!

یکی دانستن ابدال و تسکین
امروزه گروهی ابدال و تسکین را با یک نام می‌خوانند که البته از اهمیت چندانی برخوردار نیست اما در گذشته بسیاری از عروض‌دانان و شاعران میان ابدال و تسکین اندک تفاوتی قائل می‌شدند! همین‌قدر عرض کنم؛ هر تسکینی ابدال است اما هر ابدال تسکین نیست!
عروض‌شناسان نظرهای‌شان را بر پایه‌ی میزان دانش خود و نام‌گذاری‌های عروضی را بر مبنای ذوق و سلیقه‌ی خود ارائه می‌دهند و هرچند در تسکین هم عمل تبدیل صورت می‌پذیرد اما به باور من بهتر است که ابدال و تسکین را از یکدیگر متمایز سازیم تا خواننده‌ی تشنه‌ی مطالب عروضی بداند که تبدیل دو هجای کوتاه به یک سیلاب بلند بر چه پایه‌ای صورت پذیرفته است. من بر این باور پایدارم؛ چنانچه تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای بلند درون یک واژه انجام پذیرد، ابدال نام دارد. مانند؛ "بِنِشین" و "بِنشین" هم‌چنین؛ (بِنِگر) و (بِنگر) و ... اما تسکین قاعده‌ای است که در وزن شعر صورت می‌گیرد و آن تبدیل دو هجای کوتاه به یک سیلاب بلند در رکن‌های عروضی است. مانند؛ (سرخیِ نارنجش نارنجک است)

تسکین
تسکین در عروض عبارت است از: جايگزينى يك هجاى بلند به‌جاى دو هجاى كوتاه در وزن شعر، به گونه‌اى كه كميّت اصلى وزن شعر تغيير نيابد. يعنی: میزان یا کمیّت یک هجای بلند دو برابر هجای کوتاه است که البته گوش سليم این تغییر را به خوبی متوجه می‌شود! به‌عبارتی دیگر؛ از آنجا که نوع مصوت‌ها بر مبنای مَد یا کشش یا ارزش زمانی آن صورت می‌پذیرد و امتداد زمانی یک هِجای بلند به‌طور تقریبی برابر با دو هجای کوتاه است، شاعر می‌تواند، در برخی از بحرهای عروضی مانند؛ (بحر رمل مثمن مخبون وزن؛ فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن) به‌جای دو هجای کوتاه یک هجای بلند بیاورد. یعنی؛ جایی‌که در یک رکن، وزن شعر دو هجای کوتاه بطلبد و شاعر به ضرورت معنا یک سیلاب بلند استخدام کند، می‌گویند؛ عمل تسکین را صورت داده است! برای نمونه؛ در وزن یادشده، سومین رکن را به‌جای "فعلاتن" بیاورد؛ "مفعولن" یعنی؛ (فعلاتن فعلاتن مفعولن فعلاتن) که تسکین با پدیده‌ی ابدال توفیر قابل توجهی دارد اما اصراری بر پذیرش آن از سوی مخاطبان ندارم!
مثلا در آغاز رکن اول سروده‌ی (روزی عقابی) ناصر خسرو (مفعولُ) "بِنِگر" جای نمی‌گیرد و شاعر از ابدال در واژه‌ی "بِنِگر" سود می‌جوید و می‌گوید؛
[بِنگر به عقابی که منی کرد و چه‌ها خاست]
و؛
[بِنگر که ازين چرخ جفا پيشه چه برخاست]
اما رکن اول سروده‌ی (مکان آدمیت) سعدی با دو هجای کوتاه (فعلاتُ) آغاز می‌شود و شاعر از لفظ "بِنِگر" بهره می‌جوید؛
[بِنِگر که تا چه حدست مکان آدمیت]
عمل تسکین به طور کل در سه جایگاه رکن صورت می‌پذیرد:
در اولین رکن؛ به‌جای دو هجای کوتاه (فعلاتن) (ن ن - -)
در میانه‌ی ارکان؛ به‌جای دو هجای میانی (مفتعلن) (- ن ن -)
در انتهای ارکان؛ به‌جای دو هجای کوتاه آخر (مستفعل) (- - ن ن)
توضيح اينكه: هر چند دارندگان ذوق و طبع سليم، پروانه‌ی بهره‌گيرى از قاعده‌ی تسکین را صادر كرده‌اند و شاعران بزرگی از آغاز شعر تاکنون به ضرورت بیان اندیشه و احساس از این قاعده بهره برده‌اند اما به اعتقاد من اين اقدام عمدتاً از روی ناچاری شاعر در عدم توانایی بکارگیری وزن اصلی شعر سرچشمه مى‌گيرد. چرا كه سود جستن از چنين قاعده‌اى از روان بودن ريتم و گردش عادى وزن مى‌كاهد!
به عبارتی دیگر: از نظر من (تسکین، چنانچه از عیوب وزن به‌شمار نرود، از محاسن هم نیست! زیرا کسی از قاعده‌ی تسکین بهره می‌برد که در آشتی دادن وزن شعر با مفاهیم ناتوان می‌شود و از سر اجبار از این قاعده بهره می‌برد اما به اعتقاد من زمانی که پای بیان احساس و اندیشه در میان باشد؛ این قاعده می‌تواند، کارساز باشد و وزن اصلی را می‌بایست پیش پای احساس و اندیشه قربانی کرد و از قاعده‌ی تسکین بهره برد! زیرا رسالت شاعری بر وزن و قالب شعر مقدم است! حال اگر واژه‌ای موجود باشد و شاعر بتواند، با استخدام آن از قاعده‌ی تسکین دوری گزیند اما با واژه‌ای دیگر از عمل تسکین بهره برد؛ در آن صورت می‌توان گفت؛ دچار ضعف شاعری شده است!) عبارت فوق بدین معناست که اگر بزرگان سخن در سروده‌های‌شان از عمل تسکین بهره برده‌اند؛ بهترین گزینش را به ضرورت بیان اندیشه و احساس انجام داده‌اند!
روخوانی شعری که شاعرش از سكته‌ى متوسط يا تسكين بهره برده؛ گاه برای عوام مشکل بنظر مى‌رسد، چرا که توانايى آنرا ندارند که آنرا با ريتم صحیح بخوانند تا از وزن خارج نشوند و چون به اصطلاح‌های عروضى واقف نیستند و نمى‌توانند، مقصود خود را با آن بيان كنند؛ تنها می‌گویند: احساس می‌کنیم، وزن شعر روان نیست و این بدان معناست که: حتّا مردم عادی هم که از علم عروض آگاهی‌های لازمه را ندارند؛ درمی‌یابند که سروده‌ی تسکین‌دار روان نیست!
به اعتقاد من؛ اگر در يك مصراع بيش از يكبار هجاهاى بلند را به‌صورت متوالی به جاى دو هجاى كوتاه بكار ببريم؛ سکته‌ی قبيح پدیدار مى‌گردد. مثلاً؛ در بحر [رمل مثمن مخبون محذوف] یعنی؛ در وزن: [فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن] اگر تنها در یک رکن (جز رکن اول) عمل تسکین صورت پذیرد؛ سکته‌ی متوسط روی می‌دهد اما اگر در دو رکن به طور متوالی عمل تسکین صورت پذیرد و وزن به (فعلاتن. مفعولن. مفعولن. فعلن) تغییر یابد؛ سکته از متوسط به قبیح بدل می‌شود.
اکنون توجه شما را به بیت زیر جلب می‌کنم:
هستم باد گشته سر از پی نیستی روان
«خاقانی»

[ _ ن ن _/ ن _ ن _/ _ ن ن _ / ن _ ن _ ]
(مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن)
که بدل شده است به:
[ _ _ _ / ن _ ن _ / _ ن ن _ / ن_ ن _/ ]
(مفعولن. مفاعلن. مفتعلن . مفاعلن) در دومین هجای بیت فوق، دو سیلاب کوتاه به یک هجای بلند بدل شده و قاعده‌ی تسکین صورت پذیرفته است! یعنی: «مفتعلن» به «مفعولن» تغییر یافته!
در چنین رکنی (مفتعلن) می‌توان از قاعده‌ی «قلب» نیز بهره برد و «مفتعلن» را به «مفاعلن» بدل ساخت!
از نظر من چنین مواردی [تسکین] در زمره‌ی سکته‌ی متوسط است، چون در حین این‌که گوش به تغییر ناگهانی وزن پی می‌برد؛ آن را هم می‌پذیرد! بکارگیری تسکین در وزن: (مفتعلن. فعلاتن. مفتعلن. فعلاتن) مطبوع نیست. یعنی اینکه هم "فعلاتن" و هم "مفتعلن" به "مفعولن" تبدیل شود: (- - - / - - - / - - - / - - -)
مفعولن چهار بار و یا: (مفتعلن. مفعولن. مفعولن. فعلاتن) و ... که در گذشته‌تر گفتیم: استفاده‌ی دو تسکین به صورت متوالی در کنار یکدیگر موجب عدم شناسایی وزن می‌شود و سکته‌ی قبیح تلقی می‌گردد!
و اما بهره بردن از این قاعده‌ در هجای آغازین مصاریع جالب به‌نظر نمی‌رسد! مانند:
هستم باد گشته سر از پی نیستی روان
هستی هر تنم ولی نیست تنم دریغ من
كيست كه پيغام من به شهر شروان برد
يك سخن از من بدان مرد سخندان برد
گويد خاقانيا اين همه ناموس چيست!
نه هر كه دو بيت گفت لقب ز خاقان برد
«خاقانی»
[هستم] باد ...
و:
[گوید] خاقانیا .‌..
استفاده از تسکین در اول مصاریع کاملاً مشهود است!
البته آ‌‌‌ن‌طور که از سروده‌های خاقانی برمی‌آید؛ ایشان از دانش عروضی آگاهی‌های لازمه را داشته اما گاهی با نگاهی از منظر شخصی خود به مسائل عروضی نگریسته است و قطعاً بزرگانی چون (حافظ) و (سعدی) با تسکین در هجاهای آغازین او مخالف بوده‌اند و دلیلش هم این است که همانند خاقانی در سروده‌های خود از قاعده‌ی تسكین در هجاهای اولیه بهره نبرده‌اند!
در نظر من تسکین که در پایان مصاریع می‌آید و از زحافات شمرده می‌شود؛ سکته‌ی ملیح، در وسط رکن سکته‌ی متوسط و در اولین هجای رکن اول، نزدیک به سکته‌ی قبیح است.
در مجموع به‌طور اعم؛ «تسکین» را در هیچ کجا قبیح فرض نمی‌کنم، جز سه‌جا! اول این‌که یک "تسکین" در کنار "قلب" و دیگر این‌که دو تسکین یا بیشتر به‌طور متوالی در کنار یکدیگر بکار روند تا جایی که روخوانی سروده دشوار و شناسایی وزن اصلی مشکل یا غیرممکن باشد و سوم این‌که عمل تسکین در آغاز مصرع صورت پذیرد! از نظر من هرگونه تغییر در کمیت هجاها که موجب عدم شناسایی ریتم اصلی گردد؛ قبیح است!
ضمناً آن دسته از «تسکین» که باعث تغییر وزن گردد؛ از نظر من مطرود است. مانند وزن:
فعلاتُ. فاعلاتن. فعلاتُ. فاعلاتن
ن ن _ ن / _ ن _ _ / ن ن _ ن / _ ن _ _ /
مانند:
همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی
به پیام آشنایان بنوازد آشنا را
[وزن شبه دوری!]
که اگر در آن عمل تسکین صورت پذیرد، تبدیل می‌گردد، به:مفعولُ. فاعلاتن. مفعولُ. فاعلاتن
_ _ ن / _ ن _ _ / _ _ ن/ _ ن _ _
کشتی نشستگانیم ای باد شرطه برخیز
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را

اگر دقت کنیم، می‌بینیم، اگر دو هجای کوتاه آغازین اولین وزن شبه‌دوری یعنی: [فعلاتُ. فاعلاتن ...] را طبق قاعده‌ی تسکین به یک هجای بلند تبدیل کنیم، دومین وزن [یعنی: مفعولُ. فاعلاتن ...] به‌دست می‌آید که دوری است!
برخی در تعریف سکته‌ی ملیح می‌گویند؛
(ما در شعر فارسی اختیاری شاعرانه داریم، با نام «تسكین» كه در طی آن شاعر می‌تواند به جای دو هجای كوتاه یك هجای بلند بیاورد، این امر منجر به ایجاد «سكته» می‌شود كه در اصطلاح عروضی به آن «سكته‌ی ملیح» نیز می‌گویند)
اما باید از آن بزرگواران پرسید که چه معیاری را برای شناسایی سکته‌ی ملیح پذیرفته‌اند؟ چراكه سكته‌هاى مليح مانند: اختیارات "قلب" یعنی: تبدیل (مفتعلن) به (مفاعلن) و (مفاعلن) به (مفاعیل) و بالعکس، در كلام آهنگين برخی اوزان تا حدی بسیار از لطافت وزن برخوردارند كه گوش سليم نيز متوجه چنين تغييراتى در وزن شعر نمی‌شود اما در عمل (تسكين) در اول و میان وزن، گوش سليم آدمى متوجه اين جابجايى‌ها مى‌شود و «تسكين» را از وزن اصلى تميز می‌دهد! بنابر این عروض‌شناسانی که قاعده‌ی «تسکین» را ملیح می‌دانند، پاسخ دهند؛ قاعده‌ی «قلب» که در شعر روح‌نواز است و حتا موجب تغییر وزن می‌گردد ولی گوش سلیم کسی متوجه این تغییرات و جابجایی هجاها نمی‌شود؛ چه نام دارد؟
تسکین در برخی از اوزان با ضرب تند برای تنوع در وزن شعر جالب به نظر می‌رسد. یعنی این‌که تسکین از شدت یکنواختی وزن "مونوتن" اندکی می‌کاهد. مانند وزن: (مفتعلن. مفتعلن. فاعلن)
سرخی نارنجش نارنجک است
(مهدی سهیلی)

جدا از این‌که در گذشته‌تر ذکر کردم؛ بهتر است، شاعر در وزن اصلی بسراید و کمتر به ایجاد "تسکین" در شعر بپردازد اما این را هم باید پذیرفت که استفاده از اختیارات شاعری در آغاز مصاریع و بکارگیری هجاهای کشیده و ساکن کردن حروف متحرک نیز از حالت مونوتون (یکنواختی) وزن شعر می‌کاهد و به ایجاد تنوع در وزن می‌پردازد!
☆
دکتر شمیسا عمل تسکین میان ارکان را غیرمجاز و قبیح فرض می‌کند و می‌گوید:
[سکته در همه‌ی ارکان وزن به جز رکن آخر اتفاق می‌افتد و اگر این سکته‌ها در محل اتصال ارکان باشند؛ سنگین‌تر به نظر خواهند رسید که به آن سکته‌ی قبیح گویند] [پایان مطلب دکتر شمیسا]
(سیروس شمیسا آشنایی با عروض و قافیه ۱۳۸۹ صفحه‌ی ۷۶ تهران: میترا به نقل از کتاب سکته‌ی عروضی در شعر ناصرخسرو صفحه‌ی ۵۵ نویسندگان حکیمه دبیران و امیر درواری سال هفتم. شماره‌ی دوم. تابستان ۱۳۹۳)
پر واضح است که این بزرگوار به جای اینکه از طریق گوش سلیم وزن شعر را بسنجند و به تغییرات وزنی واقف شوند؛ تلاش کرده‌اند از روی تقطیع عروضی به حقیقت دست یابند و این در حالی است که هر وزن آهنگین شعر را می توان با ارکان گوناگون تقطیع کرد! چرا که ارکان قراردادی هستند و ساختاری زیر بنایی ندارند! برای نمونه وزن:
مفعول. فاعلات. مفاعیل. فاعلن
(- - ن / - ن - ن / ن - - ن / - ن -)
را می‌توان این‌گونه نیز تقطیع کرد
مستفعلن. مفاعل. مستفعلن. فعل
- - ن - / ن - ن ن / - - ن - / ن -
همانطور که ملاحظه فرمودید، در تقطیع اول یک هجای کوتاه در پایان رکن دوم و یک هجای کوتاه دیگر در اول رکن دوم آمده است اما در تقطیع دوم هر دو هجای کوتاه به‌طور متوالی در رکن دوم کنار هم آمده است و می‌توان طبق قاعده‌ی تسکین هر دو هجای کوتاه را به یک هجای بلند بدل کرد.
مانند عمل تسکین در این مصاریع از حافظ شیرازی:
تا راهرو نباشی کی راهبر شوی
در مکتب حقایق پیش ادیب عشق
که با این حساب طبق نظر جناب شمیسا عمل تسکین در هر دو مصرع قبیح و مردود است؛ در حالی‌که هرگز چنین نیست و از نظر من سکته‌ی متوسط به‌شمار می‌رود!
و به‌عبارتی دیگر و توضیحی بیشتر که مطلب بهتر افاده شود:
((ایشان فرموده‌اند: سکته جز رکن آخر در همه‌ی ارکان اتفاق می‌افتد؛ منظورشان این بوده که در رکن آخر تنها زحاف روی می‌دهد و زحاف سکته محسوب نمی‌شود و این در حالی است که اصولا در رکن آخر هر وزن می‌تواند، جدا از زحاف، سکته‌ی قبیح هم صورت پذیرد. مانند وزن: (مفتعلن. مفتعلن. مفتعلن . مفتعلن) که اگر هجایی کسر و یا اضافه و یا جایش تغییر یابد و مثلا آخرین رکن به (مستفعلن) یا (فاعلاتن) بدل شود؛ وزن مختل می‌شود و سکته‌ی قبیح روی می‌دهد!
ایشان نیز پدیده‌ی «سکته‌ی ملیح» را تنها در «تسکین» می‌دانند و معتقدند: تسکین در میان دو رکن سکته‌ی قبیح است! یعنی: به‌جای آخرین هجای کوتاه انتهای یک رکن و اولین هجای کوتاه رکن بعد یک هجای بلند بیاید. مانند وزن:
مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن
_ _ ن / _ ن _ ن / ن _ _ ن/ _ ن _
یا:
مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَل
_ _ ن _/ ن _ ن ن/ _ _ ن _/ ن _
در این نوع چیدمان ارکان دو هجای کوتاه کنار هم قرار دارد که می‌توان هر دو تقطیع را با تسکین این‌گونه خواند:
_ _ ن / _ ن _ _ / _ _ ن / _ ن _
مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلن
یا:
_ _ ن _/ ن _ _ _/ _ ن _ ن / _
مستفعلن. مفاعیلن. فاعلاتُ. فا
در اولین تقطیع تسکین‌دار، تسکین بین دو رکن صورت پذیرفته اما در تقطیع دوم نه!
همان‌طور که ملاحظه فرمودید، اوزان را با ارکان مختلف می‌توان، تقطیع کرد و این بدان معناست که اولین و آخرین هجای ارکان مربوط به نوع گزینشِ رکن در تقطیع کردن است))
تسکین در برخی اوزان که به تغییر وزن می‌انجامد، جایز نیست. در وزن (فعلات. فاعلاتن. دو بار) اگر عمل تسکین صورت پذیرد و برای مثال: مصرع (همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی) به (هر شب در این امیدم تا باد صبحگاهی) تغییر یابد؛ وزن به (مفعول. فاعلاتن. دو بار) بدل می‌شود که در اینجا عمل تسکین به دو دلیل جایز نمی‌باشد:
اول این‌که؛ تسکین در وزن مذکور (فعلات. فاعلاتن. دو بار) از لطافت وزن می‌کاهد و دلیلش هم این است که یک هجای بلند به جای دو کوتاه، بر شدت ضرب وزن می‌افزاید!
دوم این‌که؛ به وزن (مفعول. فاعلاتن. دو بار) بسیار نزدیک می‌گردد. هر چند که از حیث تکیه و شتاب در بیان با یکدیگر متفاوت‌اند!
یعنی این‌که؛ در وزن (مفعول. فاعلاتن. دو بار) ارکان بدون تکیه و با شتاب ادا می‌شوند اما عمل تسکین در وزن (فعلات. فاعلاتن. دو بار) موجب می‌شود که ارکان با تکیه در اولین هجای بلند آغاز شود. یعنی؛ (مفعول. فاعلاتن. مفعول. فاعلاتن)
جان کلام این‌که از نظر من تسکین در آغاز مصرع سکته‌ی قبیح و در میانه‌ی مصرع سکته‌ی متوسط و در پایان مصرع سکته‌ی ملیح یا زحاف نام دارد و علت این که تسکین در میان ارکان را سکته‌ی متوسط نامیدم، برای این بود که گوش شنونده متوجه این تغییر وزن می‌شود اما آزرده نمی‌گردد و نه به خاطر این‌که این عمل در میانه‌ی مصرع انجام شده است.
☆
خلاف تسکین
اولین بار به سال پنجاه‌وپنج عمل خلاف تسکین را به طور تصادفی در مصراعی دیدم که ساخته و پرداخته‌ی پیرمرد فروشنده‌ای بود و گه‌گاه می‌سرود و این بیت را به روی در دکه‌اش ثبت کرده بود:
(ای دل چرا غمینی از این جهان هستی
خوش باش تا دم مرگ و بنشین به می‌پرستی)
[البته «مرگ و» می‌بایست به دو هجای کوتاه بدل شود تا وزن درست شود]
در آن زمان معنای تسکین و خلاف آن را نمی‌دانستم اما در نزد خود می‌گفتم: اگر (و) ربط حذف شود؛ وزن درست می‌شود! خلاف تسکین یعنی تبدیل یک هجای بلند به دو هجای کوتاه!
فرض کنیم؛ سروده‌ای در وزن (مستفعلن. فعلاتن - - ن - / ن ن - -) است. حال اگر در قطعه شعری که بر این وزن سروده شده است؛ از قاعده‌ی تسکین بهره برده شود و وزن شعر به (مستفعلن. مفعولن - - ن - / - - -) تغییر یابد؛ از دیگر وزن مصاریع می‌توان وزن اصلی را باز شناخت! یعنی اینکه؛ می‌توان دریافت که در حقیقت رکن (مفعولن) تسکین شده‌ی (فعلاتن) بوده و به‌جای دو هجای کوتاه از یک سیلاب بلند سود جسته شده است اما اگر وزن شعری (مستفعلن. مفعولن) باشد؛ به هیچ وجه عکس تسکین یعنی: (فعلاتن) نمی‌تواند، معرف (مفعولن) باشد تا از دیگر مصاریع بتوان وزن اصلی را دریافت!
بزرگان عروض می‌گویند: از آنجا که میزان کمیت هجای بلند دوبرابر اندازه‌ی سیلاب کوتاه است؛ می‌توان در سروده‌ها به‌جای دو هجای کوتاه از یک سیلاب بلند سود جست!
این نظر بنا به دلایلی قابل پذیرش نیست که تنها این مورد در ایجاد قاعده‌ی تسکین نقش اساسی دارد. اگر چنین است و تنها تساوی مقدار کمیت یک هجای بلند و دو سیلاب کوتاه مد نظر است، پس چرا خلاف عمل تسکین صادق نیست؟ می‌بایست در پی توجیه علمی بود که گمان نکنم تا کنون کسی به آن دست یافته باشد! البته شاید دلیلش این باشد که متحرک بودن دو هجای کوتاه به تغییر وزن می‌پردازد! به اعتقاد من خلاف تسکین در سروده‌ها موجب ایجاد سکته‌ی قبیح یا خروج از وزن می‌گردد. چرا که این توانایی را دارد تا اوزان دوری را به غیر دوری بدل سازد اما از نظر دکتر ناتل خانلری در یک وزن از رباعی خلاف تسکین قابل اجراست!
دوست کارشناس ارشدم مهدی شعبانی می‌گوید: نامبرده (در کتاب وزن شعر فارسی، صفحه‌ی ۲۷۰) اصل وزن رباعی را [مفعولُ. مفاعلن. مفاعیلن. فع] به‌حساب آورده و خلاف تسکین را در یکی از متفرعات آن روا دانسته است:
برای نمونه:
هنگام سپیده ‌دم خروس سحری
منسوب به (ابوالسعیدابوالخیر) و (روزبهان بقلی)
[مفعولُ. مفاعلن. مفاعیلُ. فَعَل]
اگر وزن رباعی را [مستفعل. مستفعل. مستفعل. فع] یا [مفعول. مفاعیل. مفاعیل. فعل] فرض کنیم، در هیچ‌یک از متفرعات دیگر رباعی خلاف تسکین قابل اجرا نیست!
[البته این نظر دکتر خانلری صحیح به نظر نمی‌رسد، چون می‌بایست اصل وزن را «مستفعل مستفعل مستفعل فع» فرض کرد تا با اختیار شاعری قلب و تسکین بتوان از آن «مفعول مفاعلن [یا مفاعیل] مفاعیلن فع» را استخراج کرد، نه اینکه با یکی از فرعیات رباعی عکس تسکین را صادر کرد]
این نمونه را آقای مهدی شعبانی در اختیارم‌ قرار دادند: 👇
((خاقانی در سروده‌ای (در ستایش ملک ارسلان مظفر) از خلاف اختیار تسکین بهره برده و می‌گوید:
((چون آه عاشقان شد صبح آتش معنبر
سیماب آتشین زد در بادبان اخضر
آن خایه‌های زرین از سقف نیم‌خایه
سیماب شد، چو برزد سیماب آتشین سر
مرغ از چه زد شناعت بر صبح راست خانه
کو در عمود سیمین دارد، ترازوی زر
کوس از چه روی دارد، آواز گنج باری
کز نور صبح بینم، گنج روان مشهر
این گنج صرف دارد و آواز در میان نه
و آن همچو صفر خالی و آوازه‌ی مزور
یا رب ز دست گردون چه سحرها برآرم
گر نه از آن قواره نیمی کنند کمتر
چرخ سیاه کاسه‌خوان ساخت شبروان را
نان سپید او مه و نان ریزه‌هاش اختر
چون پخت نان زرین اندر تنور مشرق
افتاد، قرص سیمین اندر دهان خاور
کوس شکم تهی را بود آرزوی آن نان
یا قوم اطعمونی آوازش آمد از بر
مانا که هست گردون دروازه‌بان دربند
اجری است، آن دو نانش ز انعام شاه کشور
درگاه سیف دین را نقد است، خوان رضوان
ادریس ریزه‌خوارش و ارواح میده‌آور))
☆
چگونگی عکس تسکین
خاقانی در سروده‌ی فوق با افزودن حرف (و) ربط یا پیوند در پایان رکن دوم مصاریع اول، خلاف حرکت تسکین را انجام داده و وزن دوری (مفعول فاعلاتن دوبار) را به (مستفعلن. مفاعل. مستفعلن. مفاعل) بدل کرده است! مانند:
نان سپید او مه و نان ریزه‌هاش اختر
بگشای غنچه‌ی لب و بسرای غنه‌تر
این گنج صرف دارد و آواز در میان نه
ادریس ریزه‌خوارش و ارواح میده‌آور
این حرکت را باید در حیطه‌ی خروج از وزن و تبدیل به وزنی دیگر قلمداد کرد که اگر چنانچه (و) از میان مصاریع حذف شود؛ وزن شعر به اصل باز می‌گردد!
البته نظیر این گونه حرکات از خاقانی بعید نیست و این اولین بار نیست که این شاعر در زمینه‌ی اوزان عروضی شعر دست به کارهای عجیب‌الخلقه می‌زند اما اینکه این عمل تسکین در شعر خاقانی که منجر به تغییر وزن دوری اصلی یا خروج از آن شده است تا چه حد می تواند، گوش سلیمی را آزار یا نوازش دهد؛ ما را با آن کاری نیست و داوری آن را به مخاطبین نکته‌سنج دارای طبع سلیم حوالت می‌دهیم اما آنچه که مهم است این است که هدف شاعر از ایجاد چنین طرح و ضرورت بهره‌وری از حرف پیوند (و) چه بوده و چنانچه حذف شود؛ چه نقیصه‌ای در سروده‌ی مورد بحث روی می‌دهد؟
سروده‌ای منسوب به مولوی که در آن خلاف تسکین صورت پذیرفته است. توضیح اینکه هر چه جستجو کردم آنرا در دیوان مولوی نیافتم!
مفعول. مفاعیلن. مفعول. مفاعیلن
- - ن / ن - - - / - - ن / ن - - -
هر روز که نو گردد بادی به تو شادی در
بنشانده به دل انده و بنشسته به نوروزی
که بدل شده است، به وزن:
- - ن ن / - - ن ن / - - ن ن / - - -
مستفعل. مستفعل. مستفعل. مفعولن
♧
سکته‌ی قبیح
تعریف «سکته»
از حیث لغوی: درنگ. وقفه
در عروض ناهنجاری اندک و برهم خوردن وزن شعر
(فرهنگ فارسی معین)
♧
ایست قلبی. توقف. درنگ. مکث. وقفه. آسیب. لطمه
(فرهنگ فارسی عمید)
♧
تعریف سکته از نظر صاحب‌نظران
سکته در شعر شناسی درنگ کوتاهی در شماری وزنهاست و آن را سکته‌ی عروضی و سکته‌ی ملیح هم می‌گویند.
سکته‌ی عروضی در وزنهای دوری روشن‌تر است.
در رواج اهل سرایش و سنجش شعر، هر گسستگی وزنی یا هر لغزش وزنی سکته نامیده می‌شود!
از این دیدگاه سکته شکستگی وزن شعر است و از کاستی‌های وزنی شعر شناخته می‌شود.
(واژه‌نامه‌ی شعر بیدل، دکتر اسدالله حبيب)
در این تعریف دکتر اسدالله حبیب با تعریفی ناقص، بدون اینکه به انواع سکته‌ها اشاره کند؛ سکته را تنها درنگی کوتاه در شماری از وزنها می‌داند و هر گونه گسستگی و لغزش و کاستی‌های وزنی را سکته می‌خواند و این در حالی است که جدا از کاستی‌ها، اضافه‌ها هم نقش موثری را در جهت ایجاد انواع سکته‌ها ایفا می‌کنند.
♧
اما سکته‌ی قبیح از نظر این حقیر:
تغييراتى كه موجب شکستگی وزن گردد و یا به عبارتی دیگر: هرگونه وقفه‌ای که وزن شعر را مختل سازد؛ سکته‌ی قبيح نام دارد. همانطور که اگر انسان سکته کند، حرکت خون در رگهایش متوقف می‌شود؛ در شعر هم اگر سکته‌ی قبیح روی دهد، وزن شعر متوقف و متلاشی می‌شود.
♧
قاعده‌ی حذف
حذفِ یک هجا از شعر مانند:
ما گبر قدیم و نام مسلمانیم
نام‌آور كفر و ننگ ایمانیم

كى باشد و کى كه ناگهی ما
این پرده ز كار خویش بدرانیم

عطار شكسته را به يك ذوق
از پرده‌ی هر دو كون برهانيم
(عطار نيشابورى)

که در پایان مصاریع سوم و پنجم کمبود یک هجا به چشم می‌خورد!
گروهی آن را خارج از وزن یا تغییر وزن شعر می‌دانند اما در خوانش مصراع بعدی مشخص می‌شود، مصراع قبلی یک هجای کم دارد و وقفه‌ای صورت پذیرفته است!
چنانچه شاعری بعد از قاعده‌ی "تسکین" از قاعده‌ی ''اشباع" بهره جوید، سکته‌ی قبیح پدید می‌آید. برای نمونه؛ "فعلاتن" در صورت عمل "تسکین" می‌شود؛ "مَفعولُن" حال اگر بعد از "تسکین" یک "اشباع" هم در نظر گرفته شود، "مَفعولُن" به‌صورت؛ "مَفعُلُن" درمی‌آید و سکته‌ی قبیح پدید می‌آید!
☆
قاعده‌ی اضافه
قواعد اضافه آن است که هجایی به وزن شعر اضافه و یا هجای کوتاه به طور غیرمجاز به هجای بلند بدل گردد. در صورت چنین پدیده‌ای سکته‌ی قبيح روی می‌دهد!
♧
قاعده‌ی اضافه در سكته‌ی قبیح
صاحب‌نظری در گذشته قاعده‌ی اضافه‌ی سکته‌ى قبیح را این‌گونه تعریف کرده است: تبدیل آخرین هجای بلند پایانی هر مصراع به هجای کشیده!
مانند:
ما خاک راه را به نظر کیمیا کنیم
صد درد دل به گوشه‌ی چشمی دوا کنیم
در حبس صورتیم و چنین شاد و خرمیم
بنگر که در سراچه‌ی معنی چه‌ها کنیم
(شاه‌نعمت‌الله ولی)
تمام مصاریع به هجای کشیده مختوم شده‌اند و در نظر چند صاحب‌نظر درگذشته سکته‌ی قبیح مجاز از نوع اضافه صورت گرفته است!
(چون پس از قرائت هر مصرع می‌بایست، مصرع بعد را پس از مکثی کوتاه آغاز کرد) اما در مجموع آن را مجاز فرض می‌کردند!
گروهی دیگر معتقد بودند که کیفیت کار هجای کشیده در پایان مصرع فرد با زوج متفاوت است!
یعنی این‌که، در پایان مصرع فرد نمی‌توان از هجای کشیده بهره برد اما در مصرع زوج اشکالی ندارد که امروزه به‌نظر نمی‌رسد، این نظر صحیح باشد!
در آخرين هجاى مصرع بند اول این مصرع:
ما سجده‌ى حضوريم محو جناب مطلق
(بیدل دهلوی)
که سيلاب آخر "حضوريم" هجاى كشيده است و گروهی آنرا سکته‌ى قبيح می‌نامیدند اما حقیقت این است که این وزن دَوْری است و اشکالی بر آن روا نیست!
برخى از شعراى گذشته برای رعایت لطافت آهنگ شعر، در وزن دورى "مفعولُ. فاعلاتن" (دو بار) كه از متفرعات بحر {مضارع اخرب مكفوف محذوف} است؛ دست به چنين اقدامى نمى‌زدند. مانند:
بیرون نمی‌توان کرد الا به روزگاران
(سعدی شیرازی)

همانطور که ملاحظه فرمودید؛ سعدی (د) آخرین هجای کوتاه (کرد) را به همزه‌ی (الّا) متصل کرده و آخرین هجای بند اول را به اولین هجای بند دوم پیوند داده است! رفته‌رفته شعرا از اين قاعده عدول كردند و اين نوع اضافه را جايز دانستند.
مانند:
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را
(حافظ شیرازی)

گروهی معتقدند که در حوزه‌ی سکته‌ی قبیح هم اختیاراتی داریم که شاعر مى‌تواند، آخرين هجاى بلند مصرع اول و دوم را در برخی از اوزان به سيلاب كشيده بيان كند. مانند اين شعر سعدى:
سعديا مرد نكو نام نميرد هرگز
مرده آنست كه نامش به نكويى نبرند

كه هجاى سوم (نبرند) در وزن اصلى مى‌بايست "بلند" باشد اما سعدى به ضرورت بيان انديشه و حكم قافيه، با اختياراتى كه در دست داشت؛ آنرا "كشيده" بيان كرده است.
آن گروه معتقدند که این نوع سکته‌ی قبیح از اختیارات شاعری است و بکارگیری آن اشکالی ندارد!
[از آنجا که در حال حاضر منبع آن در اختیارم نیست، از آوردن نامشان چشم می‌پوشم]
اما کشیده کردن هجاهای بلند در آخر بند اول و دوم وزن‌های شبه دوری موجب سکته‌ی قبیح می‌شود، یعنی؛ آخرين هجاى هر بند یا هر مصرع اين وزن شبه‌دَوْرى را نمى‌توان كشيده بيان كرد اما محمدحسین شهریار و بیدل دهلوی وزن مذکور را دوْری فرض کرده و چنین سروده‌اند:
نه خدا توانمش خواند" نه بشر توانمش "گفت"
و:
سر و كار ذره با "مهر" ز حساب سعى دور است
به تو كى رسيم، هر "چند" تو به ما رسيده باشى
(بيدل دهلوى)
كه در مصاریع فوق: (مهر، است، چند) هجاى كشيده محسوب مى‌شوند؛ در حالی‌که می‌بایست واژگانی با سیلاب بلند جایگزین آنها گردند.
☆
تهران. تابستان ١٣٦۸
کرج . تابستان ۱۳۹۶
فضل الله نکولعل آزاد
توضيح اينكه؛ مقالت فوق نتيجه‌ى تجربه‌ی چند ساله‌ى من در عرصه‌ى شاعرى و يكى از حساس‌ترین و دقیق‌ترین و مهمترین مطلب اين نگارنده است که نیاز به دقت و تعمق فراوان دارد. از آنجاکه دانش عروضى بسیار گسترده است؛ اين مقاله در زمانهای مختلف تکمیل و نواقص آن به مرور زمان رفع خواهد شد!
اين مقاله با آخرين اضافات و تغييرات هم‌چنان ادامه دارد ...
وزن دوری
وزن دوری، همانند دیگر اوزان از یک دایره‌ی عروضی استخراج می‌شود که برخی از هجاهای آن حذف و یا در یک وزن شبه دوری عمل تسکین ایجاد می‌شود و یا هجایی به وزنی دیگر افزوده می‌شود.
مانند وزن شبه دوری «فعلات. فاعلاتن. فعلات. فاعلاتن» که با عمل تسکین به وزن دوری «مفعول. فاعلاتن. مفعول. فاعلاتن» بدل می شود.
و ...
هر وزن دوری دارای ارکانی متناوب است اما هر وزن متناوب‌الارکان را نمی‌توان یک وزن دوری تلقی کرد.
وزن‌هایی دوری‌اند که هر مصرع، حداقل می‌بایست دارای چهار رکن باشد تا بتوان آنرا به دو بخش تقسیم کرد.
بدیهی است، مصاریعی که دارای ارکانی ثابت‌اند، دوری به شمار نمی‌روند.
مانند:
مفعولن. مفعولن/ مفعولن. مفعول
نکته‌ی بسیار مهم و اساسی این است که در پایان رکن متناوب دوم هر نیم‌مصراع، درنگ یا توقفی وجود دارد که می‌تواند آخرین هجای آن از بلند به صورت کشیده بیان شود. مانند:
باشد که باز «بینیم» دیدار آشنا را
(حافظ شیرازی)
همانطور که ملاحظه فرمودید، هجای آخر «بینیم» کشیده ادا شده است که نشان از دوری بودن وزن دارد و چنانچه در چنین حالتی نتوان هجا را از بلند به کشیده ارتقاء بخشید، آن وزن را می‌بایست شبه‌دوری فرض کرد.
مانند:
مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلاتن
و یا:
فعلات. فاعلاتن. فعلات. فعلاتن
گروهی اوزان شبه دوری را همانند دوری فرض کرده و در پایان هر نیم‌مصرع از هجای کشیده بهره می‌برند و وقتی که به آنها تذکر داده می‌شود که این وزن دوری نیست، می‌گویند برای نوآوری چه اشکالی دارد، از این وزن بهره ببریم؟ برای مثال وزن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن) را به صورت (مفاعلن فعلاتان مفاعلن فعلاتان) درمی‌آورند و به زعم باطل خود به نوآوری شگرفی دست یازیده‌اند.
این اقدام به چندین علت مردود به شمار می‌رود.
اول اینکه، وقتی اوزان دوری وجود دارند، چه نیازی است که کسی آخرین هجای رکن دوم را کشیده بیان کند که به گمان خود اوزان شبه دوری* را به اوزان دوری تبدیل کرده است؟
دوم اینکه، اگر کسی به چنین کاری دست یازد، از آنجا که دیگر شاعران از این کار امتناع خواهند ورزید، ابداع به‌ اصطلاح نوآور به حالت انزوا در می‌آید. همانند دوری دانستن این بیت «متحد الارکان» و نه «متناوب الارکان» از سوی سنایی که پس از گذشت چند قرن هنوز مورد انتقاد نقادان قرار می گیرد:
در کعبه مردان بوده‌اند کز دل وفا افزوده‌اند
در کوی صدق آسوده‌اند محرم تویی اندر حرم
فضل الله نکولعل آزاد
(اسفند ماه ۱۳۷۲) و آخرین زمان تغییر و اصلاح ( اسفند ماه ۱۴۰۱)
☆
نام شبه دوری را دوست عروض شناسم مهدی شعبانی برای اولین بار بر زبان آورده است.
یک نظر از یک صاحب‌نظر
درودها جناب نکولعل عزیز
با کلیت مطالب و عرایضتان موافق و هم نظرم.
در خصوص وزن شعر از نگاه کسی که هم شعر کلاسیک کار کرده و هم موسیقی (همانطور که مستحضرید پایه‌ی این دو هنر بر یک قرار است) نظرم این است که هر عمل و اختیاری که به گردش طبیعی وزن خدشه وارد نکند و گوش را نیازارد صحیح بوده و اصولا قواعد مکتوب اختیارات بعد از پیدایش وزن از دل تقطیع بیرون زده و چیزی جز این نیست.
در قسمتی از مقاله‌تان به درستی اشاره فرمودید که چه به برخی اختیارات نام سکته بنهیم یا خیر، مهم نیست و آنچه حائز اهمیت است، این است که ریتم و آهنگ مخدوش نگردد.

مطلب‌تان در مورد فرمایش دکتر شمیسا در خصوص سکته در محل اتصال ارکان برایم بسیار جالب بود (هر چند به این مطلب واقف بودم، ولی قاعده‌ی آن را نخوانده بودم) با نظر شما کاملا موافقم. چرا که می‌توان بیتی را به چند شیوه در ارکان تقطیع کرد و قطعا محل اتصال ارکان متغیر خواهد بود. قاعده‌ی خلاف تسکین را نشنیده بودم و برایم جالب بود ولی کاملا نظرم این است که این اختیار مردود بوده و در شعر سکته و خروج از وزن قبیح ایجاد می‌کند. (قبیح هم که مشخص است در کار زشتی وارد می‌کند) حال خواه بزرگی چون خاقانی آن را بکار برده باشد.

در خصوص قاعده‌ی حذف و اضافه در سکته‌ی قبیح نیز نظرم همین است. اینکار منجر به ایجاد دو وزن مختلف در یک شعر یا بیت (از نظر تعداد هجاها و محل قرارگیری آنها برخلاف تمامی اختیارات) می‌شود و از نظر بنده مردود است.

سپاس از این‌که نتایج تحقیقات‌تان را با دیگران به اشتراک می‌گذارید.

[پاسخ:]
با سلام به شما
بسیار ممنونم دوست عزیز
لطف فرمودید، به مطالعه‌ی دقیق مطلبم پرداختید. البته به عکس تسکین در گذشته‌تر پی برده بودم اما وقتی مطلب استادان دکتر مجید سرمدی و استاد عروض مهدی شعبانی را خواندم، بر آن شدم که درباره‌اش توضیحی ارائه دهم.
www.lalazad.blogfa.com
http://faznekooazad.blogfa.com
http://f-lalazad.blogfa.com
http://karshenasaneadabiatefarsi.blogfa.com
http://www.nekoolalazad.blogfa.com
http://nekooazad.blogfa.com
اینستاگرام. مطالب ادبی lalazad-40

●
●

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در دوشنبه یازدهم اردیبهشت ۱۳۹۶ |