سکته‌های رایج در اوزان عروضی
نوشته‌ی: فضل الله نکولعل آزاد
سکته؛ syncope
سکته در لغت به معنای: توقف يا عدم جريان خون در جوى رگ است. مؤلف غیاث‌‌اللغات «سکته» را این‌گونه تعریف می‌کند:
«در اصطلاح شعر آن که در وزن، اندکی توقف باشد که قبیح نماید و در بعضی جاها ملیح پندارند»
دکتر پرویز خانلری هر تغییری را در آهنگ شعر زحاف قلمداد می‌کند و نظر پیشینیان را در این‌باره بیان کرده و بدون اینکه به تایید یا رد آن بپردازد؛ می‌گوید:
((عروضیان اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد؛ به طریقی که وزن از قاعده خارج نشود؛ تحت قواعدی ذکر و بیان می‌کنند که مجموع آنها زحافات و علل خوانده می‌شود)) [پایان مطلب دکتر خانلری]
دکتر پرویز خانلری وزن شعر فارسی صفحه ۲۵۷
☆
سکته‌ی عروضی
از نظر من سکته‌ی عروضی به‌معناى اعم؛ عبارت است از: هر نوع وقفه که در آهنگ شعر روی دهد! این وقفه‌ها گاه به صورت ملیح، گاه متوسط و گاه قبیح ظاهر می‌شوند! سکته‌ی قبیح آن است که وزن شعر مختل شود و از گردش باز ایستد. گردش وزن شعر، مانند جريان خون در رگهاى بدن آدمى است كه كوچك‌ترين وقفه می‌تواند، موجب اختلال در وزن شعر یا بوجود آمدن یکی از سكته‌های موجود دیگر گردد!
ریتم، نوعى آراستگى و نظم و هماهنگى در شكل‌گيرى هجاها در مصاريع است كه از تلاش‌هاى ذهنى آدمى به منظور حفظ شعر در حافظه مى‌كاهد و از ورود و خروج حتا يك سيلاب يا يك مصوت ساکن و ... نيز جلوگيرى مى‌كند و می‌تواند، در شعر نگاه‌دارنده‌ی واژگان نيز باشد و امروزه اگر برخى از واژگان مفقود شده‌ی غزلهاى حافظ شيرازی مورد بحث قرار مى‌گیرد، در درجه‌ى اول حدس و گمان از روی وزن شعر صورت مى‌پذيرد! در حقیقت ریتم و آهنگ شعر فارسی بر مبنای نظم میان سیلاب‌های کوتاه و بلند بنا می‌گردد و موجب التذاذ روان آدمى مى‌گردد و سكته‌ها اگر قبيح باشند؛ می‌توانند اين هماهنگى‌ها و آراستگى‌ها و در نتيجه التذاذها را بر هم زنند.
در آغاز سخن می‌بایست به اطلاع خوانندگان عزیز برسانم که این‌حقیر دانش آموخته‌‌، در زمینه‌ی ادبی نه ادعایی دارد و نه مدّعای چیزی خواهد بود! همیشه درگیر سوالهایی در ذهن خود بوده و است و هرگز نخواسته که مغرضانه برخلاف ادیبان، زبان‌شناسان، صاحبنظران دانش عروضی کلامی بر زبان خود براند اما تا زمانی که کسی توانایی این را نداشته باشد، با توجیه علمی خلاف عرایض این نگارنده را اثبات کند؛ همچنان بر درستی رای خود استوار خواهم ماند!
از نگاه من، سکته بر سه نوع [ملیح. متوسط. قبیح] تقسیم می‌شود! صاحب‌نظران دانش عروضی سكته‌ها را تنها به دو نوع «ملیح» و «قبیح» تقسیم می‌کنند اما به تصور من، تقسيم‌بندى سکته‌ها بر سه دسته اصولى‌تر است و با منطق و دانش عروضى سر سازگارى دارد!
☆
یک. سکته‌ی ملیح
سكته‌ی مليح، سكته‌اى است كه تغييرات اضافه و كسر در وزن شعر به گونه‌اى رخ مى‌دهد كه گوش شنونده به آن تغییرات واقف نمی‌شود و اگر هم دارندگان طبع لطیف و ذوق سلیم آن را دریابند، گوششان آزرده نمى‌گردد یا به عبارتى ديگر؛ شنونده خللى در وزن شعر احساس نمى‌كند.
اين نوع سكته جايگاه ويژه‌اى را در وزن عروضى شعر به خود اختصاص نداده و مى‌تواند، گاه اول، گاه ميانه و گاه در پايان وزن شعر پديدار گردد!
قاعده‌ی اضافه در سكته‌ى مليح از لطافت خاصى برخوردار است تا جايى كه گروهى نامش را تنها اختيارات شاعرى نهاده‌اند و از آنجا که در اولین هجای وزن شعر ظاهر می‌شود؛ اصولاً آن را سكته نمى‌دانند اما به‌اعتقاد من هر چند كه وزن از گردش طبيعى خود خارج نمی‌شود و گوش كه معيار اوليه‌ى سنجش اوزان است؛ به این تغيير پی نمی‌برد، از آنجا که به هر حال هجای کوتاهی به سیلاب بلند بدل شده و اتفاقی ولو کوچک در آهنگ کلام موزون روی داده، سکته‌ی ملیح نام دارد و اگر همان تغییر در میانه‌ی شعر صورت پذیرد، به سکته‌ی قبیح بدل می‌شود!
براى نمونه در بحر رمل و در وزن:
{فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن} مى‌توان با اختيارات شاعرى اولين «فعلاتن» را به «فاعلاتن» بدل كرد، بدون آنكه كسى متوجه چنين تغييرى در وزن شعر شود.
برخی می‌گویند؛ سکته در میانه‌ی شعر صورت می‌پذیرد، نه اول و آخر مصراع اما باید توجه داشت، مصاریع یکی بعد از دیگری ظاهر می‌شوند و وزن شعر به گردش می‌افتد و افرادى كه داراى طبع لطيف و حساس‌اند؛ بلافاصله اين دگرگونى را چه در آغاز و چه در پایان مصراع‌ها به گونه‌ی ملیح حس خواهند كرد. حال آن را چه سکته نام‌گذاری کنیم و چه نکنیم، مهم به‌نظر نمی‌رسد اما آن‌چه که بااهمیت است، این است که به‌صورت ملیح اتفاقی در وزن شعر حاصل شده است.
در مصاریع زیر استاد حافظ شيرازى با در نظر گرفتن اختيارات شاعرى فرموده‌اند:
[از] صداى سخن عشق نديدم خوشتر
[سوز] دل بين كه ز بس آتش اشكم دل شمع
[دوش] بر من ز سر مهر چو پروانه بسوخت
اصل وزن شعر با هجاى كوتاه (U) آغاز مى‌شود اما حافظ با اختيارات شاعرى در آغاز هر دو مصرع از يك هجاى بلند (-) بهره برده است. يعنى سكته‌ى مليح روى داده است. در نظر من هرچند که مُقَطَّعی «سیلابی» به وزن اضافه نگردیده اما چون هجای کوتاه اول وزن به سیلاب بلند بدل یافته و میزان کمیّت کشیدگی هجای بلند دو برابر سیلاب کوتاه است و می‌تواند، گاه در شعر جای دو هجای کوتاه را تصرف کند! (قاعده‌ی تسکین) لذا می‌توان این اختیارات را از نوع اضافه تلقی کرد!
((هجا ازحیث کمیت دو نوع است: بلند و کوتاه و همیشه مقدار هجای بلند دو برابر هجای کوتاه است)) [پایان مطلب دکتر خانلری]
[پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. صفحه‌ی ۱۳۷]
البته لفظ (فعلاتن. فعلاتن UU /- - UU - -) در گوش لطيف‌تر است، از (فاعلاتن. فعلاتن - ن - - / ن ن - -) امّا در شعر، چون واج‌ها تغییر می‌یابند؛ بهره بردن از هجای بلند در آغاز برخی از اوزان مانند: (فعلاتن. مفاعلن. فعلن) و یا: (فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن) دلنشین‌تر است!
گروهى از شاعران، منجمله حافظ شيرازى معتقدند كه اگر در اين وزن، شعر با هجاى بلند آغاز شود، دل‌انگیزتر است! از همین روی در سروده‌های خود در بحر رمل غالباً غزل خود را با هجای بلند آغاز کرده است.
همان‌طور که گفته شد، در اولین هجای بحر رمل مثمن محذوف می‌توان از سکته‌ی ملیح (اختیارات شاعری) بهره برد و «فعلاتن» را به «فاعلاتن» بدل کرد اما بالعکس این عمل در بحر رمل مثمن مخبون محذوف یا اصلم جایز نیست و نمی‌توان «فاعلاتن» را به «فعلاتن» تبدیل نمود!
شایان ذکر است که اولین رکن رباعی هم می‌بایست با هجای بلند آغاز شود!
☆
دو ساکن متوالی «تقلیل»
همانطور كه می‌دانيد: در پایان برخی از واژگان زبان فارسى دو ساکن کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. مانند:
کارد. ساخت. ماست. سوخت. دوست
و ... از نظر عروض‌شناسان کهن و معاصر دو ساکن آخر اين‌گونه واژگان یک هجای کوتاه را تشکیل می‌دهد!
((صامت + مصوت بلند + صامت مانند: یاد و شاد
صامت + مصوت کوتاه + صامت + صامت مانند: مغز و نغز
صامت + مصوت بلند + صامت + صامت مانند: دوست و پوست)) [پایان مطلب دکتر شمیسا]
[کتاب عروض و قافیه. نوشته‌ی سیروس شمیسا. چاپ دوم. ویرایش چهارم. سال ۱۳۸۶. صفحه‌ی ۱۱۰ الیٰ ۱۱۲]
نمونه شعر:
[دوست] را گر سر پرسيدن بيمارِ غمست
گو بِران خوش كه هنوزش نفسى مى‌آيد
به نظر عروض‌شناسان؛ صامت آخر [دوست] يعنى: {ت} با صامت قبل از خود {س} یک هجای کوتاه را تشکیل داده است اما از نظر این‌حقیر سكته‌ی متوسط صورت پذیرفته است که دلیلش را در ذیل مشاهده خواهید کرد!
عروض‌شناسانی چون؛ (ناتل خانلری. ابوالحسن نجفی. سیروس شمیسا) می‌گویند:
(صامت + مصوت بلند + صامت) هجای کشیده محسوب می‌شود. مانند: "یاد"
و همین‌طور:
(صامت + مصوت بلند + صامت + صامت)
مانند: "دوست"
که از نظر این عزیزان این نمونه هم هجای کشیده به‌شمار می‌رود!
در نمونه‌ی اول؛
در پایان یک ساکن داریم و در نمونه‌ی دوم؛ دو ساکن!
حال سوال این است؛ آیا شنونده‌ی دارای طبع سلیم هیچ تفاوتی را حس نمی‌کند؟ اگر این‌گونه باشد، در تلفظ سومین صامت هم نباید تفاوتی احساس شود! مانند: [ارکِسْتْرْ] که البته واژه‌ای فرانسوی است و به‌دلیل نداشتن معادلی مناسب در زبان فارسی دارای کاربرد است!
درست است که در نمونه‌ی دوم یعنی: [دوست] ساکن [ت] مستقل است و بر کشش یا امتداد مصوت بلندِ قبل از [س] نمی‌افزاید اما در هر صورت با نمونه‌ی اول در تعداد صامت ساکن متفاوت است و زاید بودن [ت] هنگام قرائت شعر کاملاً محسوس است. یعنی ما باید هنگام تلفظ [ت] کمی مکث کنیم تا بتوانیم باقی مصرع را به وزن قرائت کنیم! در صورت استخدام این‌گونه واژگان در شعر، چاره‌ای نداریم، جز این‌که از قاعده‌ی تقلیل بهره ببریم! از نظر این‌حقیر پذیرفته نیست که یک صامت با دو صامت در آخر برخی واژگان برابر باشد. مانند: [کار] و [کارد]
اگر واژه‌ی «کار» هجای کشیده تلقی شود، سیلاب «کارد» با یک صامت ساکن بیشتر نسبت به آن دارای ارزش زمانی بیشتری است!
گروهی معتقدند؛ دو صامت ساکن در پایان برخی واژگان مانند؛ «دوست» برابر است با یک سیلاب کوتاه و برای اثبات ادعای خود بدون توجیه علمی می‌گویند: آخرین ساکن در واژگانی چون: «دوست» و «راست» از تقطیع ساقط است اما آیا واقعا دو صامت ساکن با یک صامت ساکن برابر است و می‌تواند، دقیقا به جای سیلابی کوتاه فرض شود؟ بله، البته با بهره‌گیری از قاعده‌ی تقلیل چنین کاری میسر است! در حالیکه هنگام تلفظ واژگانی چون: (دوست. ساخت. داشت) تمام صامت‌ها به‌لفظ درمی‌آیند! به گونه‌ای که گوینده به هنگام قرائت واژه‌ی بعدی متوجه یک ساکن اضافه در کلام می‌شود! اما در کلام موزون به دلیل وجود دو ساکن متوالی در پایان برخی واژگان که دارای ارزش زمانی بیشتری هستند، عمل تقلیل انجام می‌شود. (یعنی این‌که؛ از ارزش زمانی آن کاسته می‌شود) که به تصور من در چنین صورتی سکته‌ی متوسط روی می‌دهد!
گوینده می‌بایست برای ادا کردن «ت» در کلام موزون، زمانی را در نظر گیرد تا این زمان با زمان تلفظ (را) تداخل پیدا نکند اما پرواضح است که هنگام بیان (ت) ساکن و هجای بلند (را) در یک زمان، زبان میان تلفظ آن دو درگیر می‌شود! از این روی اگر (ان) را در «کشتیبان و طوفان» [چون تو را نوح است کشتیبان ز طوفان غم مخور] سکته‌ی ملیح فرض کنیم؛ قطعا نمی‌توانیم (دوست) را در [دوست را گر سر پرسیدن بیمار غمست] جز سکته‌ی متوسط چیز دیگری قلمداد نماییم! یک سوال؛
آیا از لحاظ امتداد و در نتیجه تقطیع عروضی، (دوست) و (دوس) می‌بایست از یک مقوله کمیت به‌شمار روند که برخی از استادان عروض (ن) و (ت) را در چنین مواقعی بدون توجیه علمی از تقطیع ساقط می‌دانند؟ البته در شعر چاره‌ای جز این نداریم که دو صامت آخر چنین واژگانی را یک هجا به‌شمار آوریم و فقط خواستم آن را به‌طور علمی مطرح سازم که در این‌گونه موارد سکته‌ی متوسط صورت می‌پذیرد اما بهره بردن از این واژگان در پایان‌ مصاریع بسیار خوش‌آهنگ‌تر است! مانند؛
شادی به روزگار گدایان کوی دوست
بر خاک ره نشسته به امید روی دوست
(سعدی شیرازی)

اصولا این دو نوع تقلیل؛ صامت‌های (ن) و (... ت) از حیث‌ نوع سکته با یکدیگر متفاوتند!
"ن" ساکن در پایان واژگان مذکور از شدت امتداد یا کشش یا ارزش زمانی مصوت بلند ماقبل خود می‌کاهد و این نوع (تقلیل) موجب ایجاد سکته‌ی ملیح می‌شود و با تقلیل واژگانی که در پایان دارای دو ساکن هستند، (مانند دوست) بسیار متفاوت است! متفاوت از این نظر که این نوع تقلیل موجب ایجاد سکته‌ی متوسط می‌شود نه ملیح! زیرا اندک تغییر آهنگ شعر قابل درک است! حال گروهی تغییر آهنگ در هر دو مورد مذکور را سکته نمی‌دانند اما باید دانست، چه بخواهند و چه نخواهند، در هر صورت تغییری صورت پذیرفته است!
حال واژگانی که انتهای آن به دو ساکن ختم می‌شود، در زبان فارسی نادر و در زمره‌ی استثناها قرار دارند و چاره‌ای نداریم، جز آنکه چنین نمونه‌هایی را با تقلیل در وزن شعر بگنجانیم و دلیلش هم این است که اگر واژه‌ی «دوست» به واژه‌ی «یار» بدل شود، می‌توان "ر" در «یار» را از حالت سکون خارج و آن را مکسور کرد و در وزن شعر جای داد. یعنی: (یارِ را گر ...) اما "ت" در «دوست» را نمی‌توان مثلا گفت: (دوستِ را گر ...) چرا؟ چون اگر چنین کنیم، یک هجای اضافه موجب سکته‌ی قبیح در وزن شعر می‌شود.
☆
(اشباع، کسر) و (اضافه، تکثیر) سکته‌ی ملیح
هجاهای كوتاهی كه به یکی از نشانه‌هاى (فتحه، ضمه، كسره) مختوم شده‌اند؛ با اينكه از کمیّت مدّ (کشش پايين‌ترى) نسبت به هجاهاى بلند برخوردارند؛ گاه در وزن شعر مى‌توانند، جاى هجاى بلند را تصرف كنند یا به عبارتی دیگر: {از آنجا كه کمیّتِ امتداد یا میزان کشش سیلاب‌های متحركِ كوتاه از هجاهای ساكن بيشتر و از هجاهاى بلند، كمتر است؛ گاه جای‌جای در اوزان شعر می‌تواند، به‌جای یک هجای بلند در نظر گرفته شود، بدون اینکه گوش سلیمی از چنین تغییری آزرده شود! [فتحه در لهجه‌های گوناگون مانند؛ افعانستانی، تاجیکستانی و ... که برای نمونه "کتابِ من" را می‌گویند؛ "کتابَ من"]
توضیح اینکه این هجاهای کوتاه متحرک در پایان واژگان قرار دارند که این قابلیت را دارند، در شعر به‌جای هجای بلند در نظر گرفته شوند!
مانند:
يوسف گم گشته باز آيد به كنعان غم مخور
كلبه‌ى احزان شود روزى گلستان غم مخور
اى دل غمديده! حالت به شود دل بد مكن
وين سر شوريده باز آيد به سامان غم مخور
كه در اين مصاریع، حافظ به جاى سيلابهای بلند از هجاهاى كوتاه متحرك بهره جسته كه در سومين هجاى اول هر چهار مصرع فوق مشهود است. يعنى: صامت‌های متحركِ «ف» در «يوسف»، «ى» در «كلبه‌ى» «ل» در «دل»، «ر» در «سر»
☆
مصوت مرکب (Diphlongue)
فلك را سقف بشكافيم و طرحى (نو) دراندازیم
(حافظ شيرازى)

در گذشته صفت «نو» با میزان مدّ یا کشش بیشتری به گونه‌ی مصوت مرکب «Now» به لفظ درمی‌آمده؛ نه «No» اما در گفتگوهای امروزی مردم صفت (نو) بیشتر به‌صورت هجاى كوتاه (no) به‌کار گرفته می‌شود تا سیلاب بلند (now) مگر اینکه به‌شیوه‌ی پیشینیان در تلفظ، "اُ" را مد (امتداد یا کشش) دهیم!
برای نمونه؛
امروزه کسی "فردوسی ferdosi" را نمی‌گوید؛ (ferdowsi) و هم‌چنین "خسرو xosro" به صورت "xosrow" به‌لفظ در نمی‌آید اما در سروده‌های امروزی بیشتر به‌صورت مصوت مرکب یا هجای بلند رایج است و کم‌وبیش کوتاه!!
یکی از دوستان زبان‌شناس ادیبم، دکتر "م. پیمان" در این زمینه می‌گوید؛
((در گذشته‌تر "نو" به صورت naw تلفظ می‌شده و بعد به‌صورت now درآمده است))
بنابراین مصوت مرکب naw ادغام‌شده‌ی دو مصوت کوتاه (نَ) و (اُ) بوده است و همین‌طور مصوت مرکب now ادغام‌شده‌ی دو‌ مصوت کوتاه (نُ) و (اُ)
یعنی اینکه این صفت، در شعر فقط هجای بلند (مصوت مرکب) محسوب می‌شده اما در این‌عصر طرز تلفظ‌ها تغییر یافته و در محاوره‌ها هجای کوتاه شمرده می‌شود. هر چند که بزرگان عروض کهن و جدید این‌گونه هجاها را بلند فرض کرده‌اند اما حقیقت امر این است که نه بلندند و نه کوتاه، بلکه (مصوت‌های مرکب) بینابین‌اند که البته بیشتر به هجای بلند نزدیک‌ترند تا کوتاه! چراکه میزان کمیت آنها را می‌توان با مد دادن تا نزدیک حریم هجای بلند ارتقا بخشید و یا گاه با کشش ندادن، چیزی میان سیلاب کوتاه و بلند البته نزدیک‌تر به هجای کوتاه فرض کرد!
مانند؛ سروده‌ی (عرفی شیرازی) که در پایین‌تر خواهد آمد!
دوست ادیبم دکتر مریم مقدم می‌گوید:
((واژگانی چون «now» به معنای «جدید» مصوت مرکب است. مصوتی مابین مصوت کوتاه و بلند. مصوتی كه زمان ادا کردنش، وضع اعضای گفتار تغییر می‌کند و صدا از یك مصوت به مصوت دیگر ختم می‌یابد. به گونه‌ای که می‌توانیم آن را در حكم دو مصوت بشماریم كه با هم آمیخته و به‌صورت یک مصوت مرکب درآمده باشند. البته مصوت مركب، بسیط نیست، اما یك واج شمرده می‌شود. در واژه‌های: خسرو، فردوسی، نوروز، روشن و... دیده می‌شود. این مصوت را با «ow» نشان می‌دهند.)) [پایان مطلب دکتر مریم مقدم]
همان‌طور که می‌دانید، با امتداد بخشیدن به هجاهای کوتاه، نمی‌توان از آنها سیلاب بلند استخراج کرد [و همین‌طور با کشش دادن به مصوت بلند «آ» نمی‌توان از آن اراده‌ی سیلاب کشیده کرد] اما گاه در برخی از واژگان دارای واج مضموم در انتها، چنین چیزی مشاهده می‌شود. مانند؛ (نو، برو، شنو، خسرو)

و چنانچه واژه‌ی «no» یا «now» را به دستگاه ثبت ارتعاش (ارتعاش‌سنج) به‌نام enregistreur یا kymographe بسپاریم، به آن دو لفظ، قطعا امتیازی تا محدوده‌ی هجای بلند نمی‌دهد. پرواضح است که واژگانی مانند «نو» برای اینکه دقیقا به هجای بلند تبدیل شوند، نیاز به یک صامت ساکن دیگر بعد از خود دارند، نه امتداد. این نوع هجای بلند، مصوت مرکب نام دارد. به عبارتی دیگر:
مردم امروزی ما غالبا در محاوره، مترادف واژه‌ی "جدید" را به شکل «نو no» تلفظ می‌کنند و نه «نوو now»
از این روی شاعر به ضرورت وزن، چنان‌چه خوش بنشیند از هرگونه که مد نظرش بود؛ بهره می‌جوید که در پایین‌تر به ذکر نمونه‌ای خواهیم پرداخت.

ما در زبان فارسی چنین لفظ‌هایی «مصوت مرکب یا هجاهای میانه یا بینابین» را نیز داریم که از حیث کمیت مابین هجاهای کوتاه و بلند شمرده می‌شوند.
از نظر من مصوت‌های مرکب بینابین که به‌جای هجای بلند به‌کار گرفته شوند، تولید سکته‌ی ملیح می‌کنند و دلیلش را در گذشته‌تر عرض کردم که هجاهای بینابین دقیقا هجای بلند محسوب نمی‌شوند!
گروهی از عروضیان تلفظ امروزی را رد و به همان تلفظ پیشینیان بسنده می‌کنند که به‌اعتقاد من در واقع تیری به تاریکی رها کرده‌اند. چون تلفظ نیز مانند زبان، تغییرپذیر است و با تغییر تلفظ قاعده‌ی عروضی نیز می‌تواند، تغییر یابد اما هم‌چنان که شاهد هستیم، هر دو مورد نزد فارسی‌زبانان کاربرد دارد.

نمونه‌هایی از انداره‌گیری‌های ارتعاش مصوتها 👆👆👆
●
«شو» همره بلبل به لب هر مهوش
(حافظ شیرازی)
در اینجا «شو» مصوت مرکب است که در مقام هجای بلند بکار رفته است.
●
«شو» خطر کن ز کام شیر بجوی
(حنظله بادغیسی)
در اینجا هم «شو» مصوت مرکب است که در مقام هجای بلند بکار رفته است.
●
بدگمان گر شده باشم مشو رنجه که کسی
مهربان شوخ ستم‌کاره‌نما نشنیده است
(عرفی شیرازی)
در اینجا «شو» هجای کوتاه است و در مجاورت همزه هم نیامده اما خوش نشسته است.
(غالب عروض‌دانان و شاعران مجرب با به‌کارگیری "شو" به‌عنوان هجای کوتاه مخالفند!
●
«برو» ای خواجه‌ی عاقل! هنری بهتر از این؟!
(حافظ شیرازی)
در اینجا «رو» مصوت کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن آمده است.
●
«برو» ای گدای مسکین در خانه‌ی علی زن
(محمد حسین شهریار)
در اینجا هم «رو» مصوت "هجای" کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن قرار گرفته است.
●
«برو» ای زن برو ای لکه‌ی آلوده به ننگ
(مهدی سهیلی)
در اینجا هم «رو» مصوت "هجای" کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن قرار دارد.
●
«برو» ای دختر پالان محبت بر دوش
(کارو دردریان)
در اینجا هم «رو» مصوت "هجای" کوتاه است و به همزه وصل نشده اما در مجاورت آن قرار گرفته است.
●
البته این را هم فراموش نمی‌کنیم که قطعا بلند فرض کردن آخرین سیلاب واژگان مذکور بهتر است اما هجای کوتاه گرفتن آن سیلاب در مجاورت همزه نیز خوش‌آهنگ است.
حال اینکه به چه دلیل کوتاه شمردن هجاهای بینابین واژگانی چون؛ "نو" و "برو" و نظایر آن، قبل از همزه، خوشتر می‌نشیند تا در کنار دیگر واج‌ها، از این قرار است.
چنانچه تعمق کنیم به این نتیجه می‌رسیم که همزه قابلیت وصل شدن به ماقبل خود را دارد و دلیل خوشتر نشستن هجاهای بینابین، قبل از همزه، به صورت سیلاب کوتاه نیز به همین منظور است که همزه در صورت وصل، حالت انعطاف‌پذیری قابل توجهی نسبت به واج قبل از خود نشان می‌دهد و‌ می‌تواند، به‌عنوان یکی از مصوت‌ها به روی صامت قبل از خود بنشیند اما چنانچه همزه اتصال هم نیابد، باز به‌خاطر همان انعطاف‌پذیری، موجب خوش نشستن مصوت‌های مرکب به‌صورت هجای کوتاه می‌گردد!
اما در این سروده:
نوبهارست در آن کوش که خوشدل باشی
(حافظ شیرازی)
●
اینکه در مصرع فوق، "نو" را می‌توان هم هجای کوتاه فرض کرد و هم هجای بلند، دلیلش این است که غزل در بحر رمل و در وزن؛ فعلاتن فعلاتن فعلاتن فع‌لن سروده شده است و شاعر با اختیارات شاعری می‌تواند، اولین هجا را هم بلند بیاورد و هم کوتاه! یعنی "فعلاتن" را به "فاعلاتن" بدل سازد!
پذیرفتن این عقیده که با تلفظ امروزی می‌توان مصوت‌های مرکب را در صورت خوش نشستن کوتاه شمرد، برای برخی که آن را خلاف سنت می‌دانند، بسیار دشوار به نظر می‌رسد.
☆
از نظر من اختیار شاعری «اشباع» سکته‌ی «ملیح» و «تسکین» سکته‌ی متوسط است. چراکه کار «اشباع» تنها بکارگیری هجاهای کوتاه به جای بلند است اما عملکرد «تسکین» تغییر ارکان عروضی نزدیک به همان کیفیت هجا است و با چند واج سر و کار دارد.
کسر
از آنجا كه واژگان تک هجایی مانند: {كه} و {به} و {تو} و ... هجای اول و آخرشان یکى است و به سيلاب ديگرى متصل نيستند؛ می‌توانند، همانند هجای آخر واژگان محسوب شوند و به‌جاى هجای بلند بكار روند! اين قاعده معمولاً در میانه‌ی وزن و گاه در پايان وزن مصرع صورت مى‌پذيرد كه هجاى بلند به هجای کوتاه بدل می‌شود. مانند: وزن {مفاعیلن. مفاعیلن. فعولن} در بحر هزج ناسالم كه آخرین هجای بلند مصرع شعر می‌تواند، هم به سیلاب کوتاه بدل شود و هم کشیده که به نظر من از آنجا که کمیت امتداد هجای بلند دو برابر سیلاب کوتاه است؛ در صورت کوتاه شدن هجا، عمل "کسر" و در صورت کشیده شدن سيلاب، عمل "اضافه" انجام می‌پذیرد! مانند:
در اینجا شاعری غمناک خفته
رهى در سينه‌ى اين خاك خفته
(رهی معیری)

سرو را مانی ولیکن سرو را رفتار نه
ماه را مانی ولیکن ماه را گفتار نه
(سعدی شیرازی)

آخرین هجاى مصاریع كه در (های) ناملفوظِ واژگان «نه» و «خفته» نهفته است؛ در حقیقت نشانه‌ی مکسور است و حرف قبل از «های» ناملفوظ هجای کوتاه تلقی می‌شود اما در مقام تقطیع، هجای بلند به شمار می‌رود. يعنى: (مفاعيلن. مفاعيلن. فعولن) [لن] آخرِ (فعولن) هجاى بلند است.
حال شاعر با اختيارات شاعرى خود مى‌تواند، مثلاً فعل (است) را به پايان مصرع بيفزايد و آخرين هجا را كشيده بيان كند و بگويد:
در اينجا شاعرى غمناك خفته است
از نظر من سكته‌ى مذكور از قواعد "اضافه" است. هر چند كه بسيارى آن را سكته ندانند. چون در این‌گونه سروده‌ها وزن مصرع به پایان رسیده و با اندک مکثی می‌توان به قرائت مصرع دیگر پرداخت؛ این نوع سکته، سکته‌ی ملیح به‌شمار می‌رود!
☆
ویژگی‌های (ن) [تقلیل]
از ديگر واج‌هایی كه از نظر عزیزان از تقطيع ساقط است؛ (ن) بعد از مصوت بلند است!
مانند: طوفان. کشتیبان و ...
يوسف گمگشته باز آيد به كنعان غم مخور
كلبه‌ى احزان شود روزى گلستان غم مخور

ای دل ار سیل فنا بنیاد هستی برکند
تا ترا نوح است، کشتی‌بان ز طوفان غم مخور

كه در شعر فوق، از آنجا كه (ن) ساکن در واژگان [كنعان و گلستان] از کمیت کشش مصوت قبل از خود می‌کاهد؛ استقلال خود را از دست می‌دهد و به قول دکتر خانلری از تقطيع ساقط مى‌شود.
به اعتقاد این‌حقیر در چنین مواردی سكته‌ى مليح روى می‌دهد.
طرفداران این طرز اندیشه پاسخ دهند؛ پس چرا در این‌گونه موارد واج (م) ساکن که از لحاظ لطافت و کمیت پایین، بسیار به (ن) ساکن نزدیک است؛ از تقطیع ساقط نمی‌شود! حقیقت امر این است که واج (ن) هم از تقطیع ساقط نمی‌شود، بلکه در اینجا عمل تقلیل صورت می‌پذیرد و استقلال تقطیع جداگانه هجای (ن) در مصوت قبل از خود محو می‌شود!
قبل از اینکه به توجیه علمی آن بپردازم باید به عرض برسانم که در کتاب وزن شعر فارسی اثر؛ دکتر پرویز خانلری صفحه‌ی ۱۴۵ آمده است:
((این نکته درست است که حرف "ن" هر گاه پس از یکی از مصوت‌های بلند واقع شود؛ از نظر وزن مانند حروف صامت دیگر نیست. شمس قیس این حرف را "نون غیرملفوظ" خوانده است و می‌گوید: هر «نون» که ماقبل آن ساکن باشد و در شعر به تحقیق آن احتیاج شود، در تقطیع ساقط آید. مانند؛
چون نگارین روی او در شهر نیست
که «نون» در «چون» و «نگارین» از تقطیع ساقط‌اند))[پایان مطلب دکتر خانلری]
اما همان‌طور که ملاحظه می‌فرمایید «نون» در این دو واژه ناملفوظ نیست (همان‌گونه که دکتر خانلری در کتاب وزن شعر فارسی خود به‌درستی آن را ملفوظ می‌داند) بلکه به خوبی به لفظ درمی‌آید، آنهم به گونه‌ای که گوش آدمی وجود یک واج زاید، یعنی: (ن) را به گونه‌ی ملیح می‌شنود. ضمنا شمس قیس رازی واج "او" در "چون" را مصوت بلند گرفته است.
معدل طول ارتعاشات برخی از مصوت‌ها و صامت‌هایی را که به وسیله‌ی دستگاه ثبت ارتعاش امواج صدا به‌وسیله دکتر خانلری به ثبت رسیده است، از نظر گرامی‌تان می‌گذرانیم:

[«آ» قبل از (ن) ساکن با کمیّت ۱۹/۸ «آن»«آ» با کمیّت ۲۶/۵
«لب» با کمیّت ۱۹/۵]
(دکتر پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. ص ۱۴۷)
یعنی: کمیّت معدل طول ارتعاشات هجای (آ) قبل از (ن) ساکن، هفت شماره هم از مصوت (آ) پایین‌تر است.
هنگامی که بعد از مصوت بلند (آ) واج ساکن (ن) بیاید و به (آن) بدل شود، گوش وجود (ن) اضافه را حس می‌کند، البته به صورت ملیح اما (م) ساکن که از حیثِ کمیت و کششِ هجا نزدیکترین واج به (ن) ساکن است، از امتداد مصوت بلند قبل از خود نمی‌کاهد و بعد از مصوت بلند (آ) به‌عنوان هجای کوتاه مستقل تلقی می‌شود.
اعتقاد من بر این است، (ن) دارای شاخص و لطافت ویژه‌ی لفظی است که از میزان کشیدگی مصوت بلند قبل از خود می‌کاهد و هر چند که میزان‌ کمیت مَدّ واژه‌ی (آن) نزدیک به هجای بلند (آ) است، باز می‌توان آن را سکته‌ی ملیح قلمداد کرد. نتیجه‌ی نهایی این که واژه‌ی "آن" و امثالهم نه هجای کوتاه و نه بلند بلکه سیلاب بینابین تلقی می‌شود اما چون به هجای بلند نزدیکتر است، در وزن شعر جای سیلاب بلند را اشغال می‌کند!

☆
زحاف
(((عروضیان اختلافاتی را که ممکن است در هر یک از اوزان اصلی رخ دهد به طریقی که وزن از قاعده خارج نشود؛ تحت قواعدی ذکر و بیان می کنند که مجموع آنها زحافات و علل خوانده می‌شود))) [پایان مطلب دکتر خانلری]
دکتر خانلری. وزن شعر فارسی. صفحه‌ی ۲۵۷
زحاف از نظر من بى‌ارتباط با سكته‌ی ملیح نيست. هر چند که پايان مصرع است و اختلالى در آهنگ شعر ايجاد نمی‌کند! در زحافات چون کمیت هجاهای آخرین رکن مصرع تغییر نمی‌کند و وزن اصلى به وزن مشابه بدل مى‌شود، از نظر من نوعى سكته‌ی ملیح به‌شمار مى‌رود.
مانند وزن:
فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن
فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فع‌لن
☆
ساکن
از نظر من، کمیت مصوت کوتاه ساکن اندکی پایین‌تر از مصوت متحرک است!
چرا که واج‌های ساکن از کمیّت کشش پایین‌تری نسبت به واج‌های متحرك يا هجای کوتاه متحرک برخوردار است.
مسيح صبح به عطر نفس ز راه رسيد
(مهدى سهيلى)
بیا که رایت منصور پادشاه رسید
(حافظ شیرازی)

در شعر فوق [هاى] "راه“ و «شاه» ساکن است اما در وزن شعر (مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلن) مى‌بايست متحرك بیاید که به ضرورت بيان احساس و انديشه و فرمان قافيه ساكن آمده و به نظر من سكته‌ى مليح صورت پذيرفته است.
به‌اعتقاد من، یک صامت ساکن از حیث کمیت تقریبا برابر است، با یک صامت متحرک و با استناد به مطلب ذیل که برای نمونه: (د) در واژگانی چون (باد) و (باده) تقریبا دارای کمیت هجایی یکسان است (مانند: «عمر او بر باد رفت» و «عمر او در باده رفت») و این در حالی است که اگر از حیث وزن در یک رکن، از هر دو واژه می‌توان بهره برد؛ به این علت است که (د) ساکن در [باد] بر کمیت امتداد یا کشش مصوت بلند قبل از خود می‌افزاید و آن را به هجای کشیده بدل می‌سازد اما واژه‌ی [باده] دارای یک هجای بلند و‌ یک هجای کوتاه مکسور است که قاعدتا یک هجای کشیده که دارای یک سیلاب بلند و یک کوتاه ساکن است، از حیث کمیت نزدیک به یک سیلاب بلند و یک کوتاه مکسور است که به اعتقاد من در این‌گونه موارد در هجای کشیده سکته‌ی ملیح روی می‌دهد. به‌عبارتی دیگر؛ کمیت یک واج ساکن نزدیک به یک واج مکسور است. حال جای‌جای از آنجا که (د) در (باده) صامت کوتاه متحرک مکسور است و کمیّت امتدادش نزدیک به هجای بلند نیز است؛ می‌تواند در شعر جای صامت بلند را اشغال کند اما صامت کوتاه ساکن (د) از چنین مزیتی برخوردار نیست.
☆
قاعده‌ی قلب
(قلب، عبارت است از: قرار دادن هجای کوتاه به جای هجای بلند یا به عکس به طریقی که کمیت اصلی وزن تغییر نپذیرد)
[پرویز خانلری. وزن شعر فارسی. صفحه ی ۲۶۸] [پایان مطلب دکتر خانلری]
منظور از قلب که آن را جای‌جای سکته‌ی ملیح می‌دانم، تغییر محل هجای بلند و کوتاه با یکدیگر است، بدون آنکه در کمیت امتداد هجای رکن تغییری روی دهد. جابجایی یک هجای بلند با یک هجای کوتاه! يعنى: (فاع) به (فعل) یا (فعل) به (فاع) تغییر یابد. مانند تغییر (مفتعلن) به (مفاعلن) و (مفاعلن) به (مفاعیلُ) من فرآیند قاعده‌ی «قلب» یعنی؛ جابجایی هجاهای کوتاه و بلند در بعضی از اوزان شعر که موجب پذیرش طبع سلیم آدمی نمی‌گردد، جای‌جای مردود می‌شمارم!
یعنی هم یک هجای کوتاه و بلند جای خود را به یکدیگر سپرده‌اند و هم این‌که در برخی اوزان مانند: (مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن) می‌توان محل (مفتعلن) و (مفاعلن) را با یکدیگر تعویض کرد و این همان حالتی است که شنوندگان متوجه هیچ‌گونه تغییری در وزن شعر نمی‌شوند. به نظر این‌حقیر بهره بردن از قاعده‌ی قلب تا جایی که به تغییر وزن نینجامد، اشکالی ندارد اما باز بهتر است از این عمل پرهیز شود!
نکته‌ی مهم این‌که؛ (مفاعیلن U - - -) نمی‌تواند، به (فاعلاتن - U - -) تبدیل شود و همین‌طور (مستفعلن - - U -) نیز به (مفعولات - - - U)
می خور که ندانی ز کجا آمده‌ای
(خیام نیشابوری)

اصل وزن رباعی (مفعولُ. مفاعیل. مفاعیلُ. فَعَل) [ _ _ ن/ ن _ _ ن/ ن _ _ ن/ ن _ ] است که با قاعده‌ی قلب، (مفاعيلُ) به (مفاعلن) بدل می‌شود و وزن به صورت (مفعولُ. مفاعلن. مفاعیلُ. فعل) [ _ _ ن/ ن _ ن _/ ن _ _ ن/ ن _ ] درمی‌آید اما در سومین رکن این وزن، تبدیل (مفاعیل) به (مفاعلن) موجب نامطبوع شدن وزن رباعی می‌گردد. یعنی؛ وزن (مفعول. مفاعیل. مفاعلن. فعل) نامطبوع است.
دیگر قاعده‌ی قلب، تغییر (مفاعلن) به (مفتعلن) و برعکس در برخی اوزان:
من که ملول گشتمی از نفس فرشتگان
(حافظ شیرازی)
●
كه وزن شعر مذکور (مفتعلن. مفاعلن) دو بار است که هر (مفتعلن) می‌تواند، به (مفاعلن) بدل يابد و در نتیجه سكته‌ى مليح روی دهد. (البته برخی از عروض‌شناسان، آن را سکته‌ی ملیح فرض نمی‌کنند و تنها تغییر در وزن می‌دانند، از این روی با این پدیده مخالفند و عمل قلب را جایز نمی‌دانند) و این نگارنده با اینکه این عمل را سکته‌ی ملیح و تنوع در وزن آهنگین شعر فرض می‌کند؛ باز معتقد است که در سرودن شعر، بهتر است، از این عمل بهره برده نشود. به تعبیری دیگر: اگر در وزن: (مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن) یکی از ارکان افاعيل عروضى (مفتعلن) به (مفاعلن) تغيير یابد؛ سکته‌ی ملیح صورت می‌پذیرد.
در اين قطعه از اين نگارنده: ⤵
(هر نگهى که می‌کنی به مرده روح می‌دهد)
در حالی که وزن مصرع فوق:
{مفتعلن. مفاعلن. مفاعلن. مفاعلن} است و می‌‌توان به اصل وزن سرود و گفت:
(هر نگهی که می‌کنی روح به مرده می‌دهد)
(مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن)
در مصرع اول سکته‌ى ملیح صورت گرفته است.
استفاده از (مفاعلن) به‌جاى (مفتعلن) (U - U -) به‌جاى (- UU -)
كيست كه پيغام من به شهر شروان برد
يك سخن از من بدان مرد سخندان برد

گويد: خاقانيا! اين همه ناموس چيست!
نه هر كه دو بيت گفت لقب ز خاقان برد
(جمال‌الدين محمداصفهانى)

كه در آخرين مصرع فوق (قاعده‌ى قلب) مشهود است. اگر در وزن: (مفتعلن. مفتعلن. مفتعلن. مفتعلن) یکی از ارکان به "مفاعلن" بدل یابد، جالب به نظر نمی‌رسد!
از بهره بردن از قاعده‌ی قلب در وزن (مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلاتن) و تبدیل (مفاعلن) به (مفاعیل) وزن نامطبوعی حاصل می‌شود.
یعنی: (مفاعلن. فعلاتن. مفاعیل. فعلاتن) (ن - ن - / ن ن - - / ن - - ن / ن ن - -)
زیرا در بخش انتهایی ارکان یعنی پایان رکن سوم و اولین رکن چهارم، سه هجای کوتاه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و موجب سکته‌ی قبیح می‌گردند!
یا: در وزن (مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلن) اگر قواعد "تسکین" و "قلب" در ارکان دوم و سوم (در کنار هم به صورت متوالی) صورت پذیرد؛ وزن حاصله نامطبوع و غیرقابل پذیرش دارنده‌ی گوش سلیم است؛ ولو در چیدمان افاعیل عروضی (ارکان) و این وزن در برخی از مصاریع، اندکی قابل تحمل به نظر رسد. مانند:(مفاعلن. مفعولن. مفاعیل. فع‌لن)
(U - - U / - - - / - U - U / - - )
"بگو به سعدی، ای جان! که استاد شعری"

اما اگر در رکن اول هم از قاعده‌ی قلب بهره برده شود، بسیار نامطبوع‌تر است! یعنی: (مفاعیل. مفعولن. مفاعیل. فع لن)
اما در تبدیل (مفاعلن) به (مفتعلن) به‌جز در رکن اول ایرادی مشاهده نمی‌شود. یعنی: (مفاعلن. فعلاتن. مفتعلن. فعلاتن)
در وزن مذکور به کارگیری قاعده‌ی "تسکین" در کنار قاعده‌ی "قلب" توصیه نمی‌گردد، زیرا موجب سردرگمی مخاطبین در خواندن و شناسایی وزن اصلی شعر می‌گردد که به اعتقاد من این چنین پدیده‌ای قبیح به‌شمار می‌رود! یعنی: (مفاعلن. فعلاتن. مفتعلن. مفعولن) (ن - ن - / ن ن - - / - ن ن - / - - -) یا: (مفاعلن. مفعولن. مفتعلن. مفعولن)
بدیهی است که (مفتعلن. مفعولن. مفتعلن. مفعولن) قبیح‌تر و نامطبوع‌تر است!
توضیح اینکه؛ (مفتعلن - ن ن -) هم از قاعده‌ی "تسکین" پیروی می‌کند و هم قاعده‌ی "قلب" اما (فعلاتن) فقط "تسکین" پذیر است و در شعر از قاعده‌ی قلب پیروی نمی‌کند و به (مفاعلن) تغییر نمی‌یابد!
به اعتقاد من، عمل قلب در وزن: (مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن، مفتعلن) که به صورت: (مفتعلن، مفاعلن، مفتعلن، مفاعلن) درآید؛ جایز نیست. زیرا وزن مذکور، (یعنی وزنی که در آن عمل قلب صورت پذیرفته) خود وزنی جدا از وزن اصلی محسوب می‌شود. من بر این باورم که در صورت چنین پدیده‌ای عمل سکته‌ی ملیح صورت می‌پذیرد اما سکته‌ی ملیح غیرمجاز!
و اما اگر در یک مصرع، تنها یک بار از این قاعده بهره برده شود، یعنی مثلا وزن (مفتعلن ٤ بار) به (مفتعلن، مفاعلن، مفتعلن، مفتعلن) بدل شود؛ هر چند که این عمل را هم روا نمی‌دانم اما شاید بر ضرورت بیان احساس یا اندیشه تا حدودی برای برخی قابل توجیه باشد!
☆
دو. سکته‌ی متوسط. عکس اشباع، "تقلیل"
سكته‌اى است كه نه ملیح و لطيف است تا گوش را نوازش دهد و نه آن‌چنان خشن تا موجب آزردگی آن شود.
مانند:
گر از این منزل ویران به‌سوی خانه روم
(حافظ شیرازی)

عکس اشباع "تقلیل" یعنی کوتاه شمردن هجاهای بلند در واژگانی چون؛ (سو، بازو، هندو) که از نظر من اختیارات شاعری شمرده نمی‌شود، زیرا پدیده‌ی ملیحی نیست! در حقیقت زمانی‌‌که شاعر برای بیان احساس و اندیشه‌ی خود در تنگنای وزن قرار می‌گیرد، به انجام عکس اشباع روی می‌آورد!
در چنین مواقعی خواننده‌ی شعر باید، "سوی" را "سُ‌یِ" و "بازوی" را "بازُیِ" و "هندو" را "هندُ" به‌لفظ درآورد!
از نظر من این نوع تقلیل (عکس اشباع) سکته‌ی متوسط به‌شمار می‌رود!
☆
قاعده‌ی ابدال، تسکین
همان‌گونه که می‌دانید؛ سبک شعری گروهی از شاعران بدین گونه است که دو هجای کوتاه افعال را به یک سیلاب بلند (که هِجای اول آن متحرک و هجای دوم آن ساکن است) بدل می‌کنند، حال این‌که چنین پدیده‌ای تا چه اندازه درست یا نادرست است، ادیبان آگاه به‌خوبی می‌دانند!
عمل ابدال یا بدل کردن دو هجای کوتاه به یک هجای بلند، در یک واژه، مانند؛ (بِنِگر) به (بِنگر) و (بِنِشین) به (بِنشین) کار خطایی نیست اما این عمل می‌بایست همانند واژگان ذکرشده، به‌درستی صورت پذیرد تا موجب اشکال در درک معنا و بدآهنگی واژگان نگردد!
بدیهی است، شاعران اهل علم به‌طور قطع می‌دانند؛ چنان‌چه افعال با تلفظ اصلی بیان شوند، بهتر است! برای نمونه؛ بر اساس نظرسنجی‌ام، تبدیل (بِزُداییم) به (بِزْداییم) و (بِرُباییم) به (بِرْباییم) به مذاق لطیف‌طبعان خوش نیامد اما تبدیل (بِشِکافیم) با فتحه‌ی "ب" و "ش" به (بِشکافیم) مورد انتقاد کسی واقع نشد و چنین پدیده‌ای دارای انگیزه‌ای کاملا علمی است!
همواره بر این باور بوده‌ام که به‌منظور پدید آوردن ابدال یعنی؛ ساکن کردن حرف دوم افعال، می‌بایست نشانه‌ی حرکت آن با نشانه‌ی حرکت حرف اول هماهنگ باشد. یعنی اگر نشانه‌ی حرکت حرف اول فتحه، کسره یا ضمّه بود، باید نشانه‌ی حرکت حرف دوم نیز هماهنگ با نشانه‌ی اول باشد تا عمل ابدال خوش بنشیند! مانند تبدیل؛ (بِنِگر) به (بِنگر) به‌ضرورت وزن شعر که در دبیره‌های بالاتر عرض شد و این بدان معناست که ساکن کردن حرف دوم افعالی که دارای نشانه‌ی حرکت مضموم است اما نشانه‌ی حرکت حرف اول آن فتحه یا کسره است؛ کاری است که غالبا موجب بدآهنگی واژه و گاه موجب عدم درک شنونده در درک آن می‌شود که چنین پدیده‌هایی در گفت‌وگوهای روزمره‌ی مردم با گوش مانوس نبوده و متأسفانه این حرکت در اشعار بسیاری از شاعران (مانند؛ مهدی اخوان ثالث) به‌وفور یافت می‌شود که گویی چنین شیوه‌ای همواره ملکه‌ی ذهن‌شان بوده است.
(بِنِگر) را می‌توان به‌صورت (بِنْگر) و (نَتَوان) را ( نَتْوان) درآورد!
[نسبت دوست به هر بی‌سروپا نَتوان کرد]
(حافظ شیرازی)
اما (بِرُباییم) را نباید به (بِرْباییم) و (بِتَوان) را به (بِتْوان) بدل کرد که عدم هماهنگی حرکت حرف دوم با حرف اول موجب ایراد می‌شود و جز چند مورد، آن‌هم نه در ابدال بلکه در وصل همزه مانند؛ (کَزین) کوتاه‌شده‌ی (کِه از این) که کاف "کزین" مفتوح و کاف "که" مکسور است، موارد بیشتری ندیده‌ام!
البته فراموش نشود که در این زمینه استثنا نیز وجود دارد. مانند: (بِگُذار) که عموم مردم آنرا (بِگذار) یا (بُگْذار) به‌لفظ درمی‌آورند!

یکی دانستن ابدال و تسکین
امروزه گروهی ابدال و تسکین را با یک نام می‌خوانند که البته از اهمیت چندانی برخوردار نیست اما در گذشته بسیاری از عروض‌دانان و شاعران میان ابدال و تسکین اندک تفاوتی قائل می‌شدند! همین‌قدر عرض کنم؛ هر تسکینی ابدال است اما هر ابدال تسکین نیست!
عروض‌شناسان نظرهای‌شان را بر پایه‌ی میزان دانش خود و نام‌گذاری‌های عروضی را بر مبنای ذوق و سلیقه‌ی خود ارائه می‌دهند و هرچند در تسکین هم عمل تبدیل صورت می‌پذیرد اما به باور من بهتر است که ابدال و تسکین را از یکدیگر متمایز سازیم تا خواننده‌ی تشنه‌ی مطالب عروضی بداند که تبدیل دو هجای کوتاه به یک سیلاب بلند بر چه پایه‌ای صورت پذیرفته است. من بر این باور پایدارم؛ چنانچه تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای بلند درون یک واژه انجام پذیرد، ابدال نام دارد. مانند؛ "بِنِشین" و "بِنشین" هم‌چنین؛ (بِنِگر) و (بِنگر) و ... اما تسکین قاعده‌ای است که در وزن شعر صورت می‌گیرد و آن تبدیل دو هجای کوتاه به یک سیلاب بلند در رکن‌های عروضی است. مانند؛ (سرخیِ نارنجش نارنجک است)

تسکین
تسکین در عروض عبارت است از: جايگزينى يك هجاى بلند به‌جاى دو هجاى كوتاه در وزن شعر، به گونه‌اى كه كميّت اصلى وزن شعر تغيير نيابد. يعنی: میزان یا کمیّت یک هجای بلند دو برابر هجای کوتاه است که البته گوش سليم این تغییر را به خوبی متوجه می‌شود! به‌عبارتی دیگر؛ از آنجا که نوع مصوت‌ها بر مبنای مَد یا کشش یا ارزش زمانی آن صورت می‌پذیرد و امتداد زمانی یک هِجای بلند به‌طور تقریبی برابر با دو هجای کوتاه است، شاعر می‌تواند، در برخی از بحرهای عروضی مانند؛ (بحر رمل مثمن مخبون وزن؛ فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن) به‌جای دو هجای کوتاه یک هجای بلند بیاورد. یعنی؛ جایی‌که در یک رکن، وزن شعر دو هجای کوتاه بطلبد و شاعر به ضرورت معنا یک سیلاب بلند استخدام کند، می‌گویند؛ عمل تسکین را صورت داده است! برای نمونه؛ در وزن یادشده، سومین رکن را به‌جای "فعلاتن" بیاورد؛ "مفعولن" یعنی؛ (فعلاتن فعلاتن مفعولن فعلاتن) که تسکین با پدیده‌ی ابدال توفیر قابل توجهی دارد اما اصراری بر پذیرش آن از سوی مخاطبان ندارم!
مثلا در آغاز رکن اول سروده‌ی (روزی عقابی) ناصر خسرو (مفعولُ) "بِنِگر" جای نمی‌گیرد و شاعر از ابدال در واژه‌ی "بِنِگر" سود می‌جوید و می‌گوید؛
[بِنگر به عقابی که منی کرد و چه‌ها خاست]
و؛
[بِنگر که ازين چرخ جفا پيشه چه برخاست]
اما رکن اول سروده‌ی (مکان آدمیت) سعدی با دو هجای کوتاه (فعلاتُ) آغاز می‌شود و شاعر از لفظ "بِنِگر" بهره می‌جوید؛
[بِنِگر که تا چه حدست مکان آدمیت]
عمل تسکین به طور کل در سه جایگاه رکن صورت می‌پذیرد:
در اولین رکن؛ به‌جای دو هجای کوتاه (فعلاتن) (ن ن - -)
در میانه‌ی ارکان؛ به‌جای دو هجای میانی (مفتعلن) (- ن ن -)
در انتهای ارکان؛ به‌جای دو هجای کوتاه آخر (مستفعل) (- - ن ن)
توضيح اينكه: هر چند دارندگان ذوق و طبع سليم، پروانه‌ی بهره‌گيرى از قاعده‌ی تسکین را صادر كرده‌اند و شاعران بزرگی از آغاز شعر تاکنون به ضرورت بیان اندیشه و احساس از این قاعده بهره برده‌اند اما به اعتقاد من اين اقدام عمدتاً از روی ناچاری شاعر در عدم توانایی بکارگیری وزن اصلی شعر سرچشمه مى‌گيرد. چرا كه سود جستن از چنين قاعده‌اى از روان بودن ريتم و گردش عادى وزن مى‌كاهد!
به عبارتی دیگر: از نظر من (تسکین، چنانچه از عیوب وزن به‌شمار نرود، از محاسن هم نیست! زیرا کسی از قاعده‌ی تسکین بهره می‌برد که در آشتی دادن وزن شعر با مفاهیم ناتوان می‌شود و از سر اجبار از این قاعده بهره می‌برد اما به اعتقاد من زمانی که پای بیان احساس و اندیشه در میان باشد؛ این قاعده می‌تواند، کارساز باشد و وزن اصلی را می‌بایست پیش پای احساس و اندیشه قربانی کرد و از قاعده‌ی تسکین بهره برد! زیرا رسالت شاعری بر وزن و قالب شعر مقدم است! حال اگر واژه‌ای موجود باشد و شاعر بتواند، با استخدام آن از قاعده‌ی تسکین دوری گزیند اما با واژه‌ای دیگر از عمل تسکین بهره برد؛ در آن صورت می‌توان گفت؛ دچار ضعف شاعری شده است!) عبارت فوق بدین معناست که اگر بزرگان سخن در سروده‌های‌شان از عمل تسکین بهره برده‌اند؛ بهترین گزینش را به ضرورت بیان اندیشه و احساس انجام داده‌اند!
روخوانی شعری که شاعرش از سكته‌ى متوسط يا تسكين بهره برده؛ گاه برای عوام مشکل بنظر مى‌رسد، چرا که توانايى آنرا ندارند که آنرا با ريتم صحیح بخوانند تا از وزن خارج نشوند و چون به اصطلاح‌های عروضى واقف نیستند و نمى‌توانند، مقصود خود را با آن بيان كنند؛ تنها می‌گویند: احساس می‌کنیم، وزن شعر روان نیست و این بدان معناست که: حتّا مردم عادی هم که از علم عروض آگاهی‌های لازمه را ندارند؛ درمی‌یابند که سروده‌ی تسکین‌دار روان نیست!
به اعتقاد من؛ اگر در يك مصراع بيش از يكبار هجاهاى بلند را به‌صورت متوالی به جاى دو هجاى كوتاه بكار ببريم؛ سکته‌ی قبيح پدیدار مى‌گردد. مثلاً؛ در بحر [رمل مثمن مخبون محذوف] یعنی؛ در وزن: [فعلاتن. فعلاتن. فعلاتن. فعلن] اگر تنها در یک رکن (جز رکن اول) عمل تسکین صورت پذیرد؛ سکته‌ی متوسط روی می‌دهد اما اگر در دو رکن به طور متوالی عمل تسکین صورت پذیرد و وزن به (فعلاتن. مفعولن. مفعولن. فعلن) تغییر یابد؛ سکته از متوسط به قبیح بدل می‌شود.
اکنون توجه شما را به بیت زیر جلب می‌کنم:
هستم باد گشته سر از پی نیستی روان
«خاقانی»

[ _ ن ن _/ ن _ ن _/ _ ن ن _ / ن _ ن _ ]
(مفتعلن. مفاعلن. مفتعلن. مفاعلن)
که بدل شده است به:
[ _ _ _ / ن _ ن _ / _ ن ن _ / ن_ ن _/ ]
(مفعولن. مفاعلن. مفتعلن . مفاعلن) در دومین هجای بیت فوق، دو سیلاب کوتاه به یک هجای بلند بدل شده و قاعده‌ی تسکین صورت پذیرفته است! یعنی: «مفتعلن» به «مفعولن» تغییر یافته!
در چنین رکنی (مفتعلن) می‌توان از قاعده‌ی «قلب» نیز بهره برد و «مفتعلن» را به «مفاعلن» بدل ساخت!
از نظر من چنین مواردی [تسکین] در زمره‌ی سکته‌ی متوسط است، چون در حین این‌که گوش به تغییر ناگهانی وزن پی می‌برد؛ آن را هم می‌پذیرد! بکارگیری تسکین در وزن: (مفتعلن. فعلاتن. مفتعلن. فعلاتن) مطبوع نیست. یعنی اینکه هم "فعلاتن" و هم "مفتعلن" به "مفعولن" تبدیل شود: (- - - / - - - / - - - / - - -)
مفعولن چهار بار و یا: (مفتعلن. مفعولن. مفعولن. فعلاتن) و ... که در گذشته‌تر گفتیم: استفاده‌ی دو تسکین به صورت متوالی در کنار یکدیگر موجب عدم شناسایی وزن می‌شود و سکته‌ی قبیح تلقی می‌گردد!
و اما بهره بردن از این قاعده‌ در هجای آغازین مصاریع جالب به‌نظر نمی‌رسد! مانند:
هستم باد گشته سر از پی نیستی روان
هستی هر تنم ولی نیست تنم دریغ من
كيست كه پيغام من به شهر شروان برد
يك سخن از من بدان مرد سخندان برد
گويد خاقانيا اين همه ناموس چيست!
نه هر كه دو بيت گفت لقب ز خاقان برد
«خاقانی»
[هستم] باد ...
و:
[گوید] خاقانیا .‌..
استفاده از تسکین در اول مصاریع کاملاً مشهود است!
البته آ‌‌‌ن‌طور که از سروده‌های خاقانی برمی‌آید؛ ایشان از دانش عروضی آگاهی‌های لازمه را داشته اما گاهی با نگاهی از منظر شخصی خود به مسائل عروضی نگریسته است و قطعاً بزرگانی چون (حافظ) و (سعدی) با تسکین در هجاهای آغازین او مخالف بوده‌اند و دلیلش هم این است که همانند خاقانی در سروده‌های خود از قاعده‌ی تسكین در هجاهای اولیه بهره نبرده‌اند!
در نظر من تسکین که در پایان مصاریع می‌آید و از زحافات شمرده می‌شود؛ سکته‌ی ملیح، در وسط رکن سکته‌ی متوسط و در اولین هجای رکن اول، نزدیک به سکته‌ی قبیح است.
در مجموع به‌طور اعم؛ «تسکین» را در هیچ کجا قبیح فرض نمی‌کنم، جز سه‌جا! اول این‌که یک "تسکین" در کنار "قلب" و دیگر این‌که دو تسکین یا بیشتر به‌طور متوالی در کنار یکدیگر بکار روند تا جایی که روخوانی سروده دشوار و شناسایی وزن اصلی مشکل یا غیرممکن باشد و سوم این‌که عمل تسکین در آغاز مصرع صورت پذیرد! از نظر من هرگونه تغییر در کمیت هجاها که موجب عدم شناسایی ریتم اصلی گردد؛ قبیح است!
ضمناً آن دسته از «تسکین» که باعث تغییر وزن گردد؛ از نظر من مطرود است. مانند وزن:
فعلاتُ. فاعلاتن. فعلاتُ. فاعلاتن
ن ن _ ن / _ ن _ _ / ن ن _ ن / _ ن _ _ /
مانند:
همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی
به پیام آشنایان بنوازد آشنا را
[وزن شبه دوری!]
که اگر در آن عمل تسکین صورت پذیرد، تبدیل می‌گردد، به:مفعولُ. فاعلاتن. مفعولُ. فاعلاتن
_ _ ن / _ ن _ _ / _ _ ن/ _ ن _ _
کشتی نشستگانیم ای باد شرطه برخیز
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را

اگر دقت کنیم، می‌بینیم، اگر دو هجای کوتاه آغازین اولین وزن شبه‌دوری یعنی: [فعلاتُ. فاعلاتن ...] را طبق قاعده‌ی تسکین به یک هجای بلند تبدیل کنیم، دومین وزن [یعنی: مفعولُ. فاعلاتن ...] به‌دست می‌آید که دوری است!
برخی در تعریف سکته‌ی ملیح می‌گویند؛
(ما در شعر فارسی اختیاری شاعرانه داریم، با نام «تسكین» كه در طی آن شاعر می‌تواند به جای دو هجای كوتاه یك هجای بلند بیاورد، این امر منجر به ایجاد «سكته» می‌شود كه در اصطلاح عروضی به آن «سكته‌ی ملیح» نیز می‌گویند)
اما باید از آن بزرگواران پرسید که چه معیاری را برای شناسایی سکته‌ی ملیح پذیرفته‌اند؟ چراكه سكته‌هاى مليح مانند: اختیارات "قلب" یعنی: تبدیل (مفتعلن) به (مفاعلن) و (مفاعلن) به (مفاعیل) و بالعکس، در كلام آهنگين برخی اوزان تا حدی بسیار از لطافت وزن برخوردارند كه گوش سليم نيز متوجه چنين تغييراتى در وزن شعر نمی‌شود اما در عمل (تسكين) در اول و میان وزن، گوش سليم آدمى متوجه اين جابجايى‌ها مى‌شود و «تسكين» را از وزن اصلى تميز می‌دهد! بنابر این عروض‌شناسانی که قاعده‌ی «تسکین» را ملیح می‌دانند، پاسخ دهند؛ قاعده‌ی «قلب» که در شعر روح‌نواز است و حتا موجب تغییر وزن می‌گردد ولی گوش سلیم کسی متوجه این تغییرات و جابجایی هجاها نمی‌شود؛ چه نام دارد؟
تسکین در برخی از اوزان با ضرب تند برای تنوع در وزن شعر جالب به نظر می‌رسد. یعنی این‌که تسکین از شدت یکنواختی وزن "مونوتن" اندکی می‌کاهد. مانند وزن: (مفتعلن. مفتعلن. فاعلن)
سرخی نارنجش نارنجک است
(مهدی سهیلی)

جدا از این‌که در گذشته‌تر ذکر کردم؛ بهتر است، شاعر در وزن اصلی بسراید و کمتر به ایجاد "تسکین" در شعر بپردازد اما این را هم باید پذیرفت که استفاده از اختیارات شاعری در آغاز مصاریع و بکارگیری هجاهای کشیده و ساکن کردن حروف متحرک نیز از حالت مونوتون (یکنواختی) وزن شعر می‌کاهد و به ایجاد تنوع در وزن می‌پردازد!
☆
دکتر شمیسا عمل تسکین میان ارکان را غیرمجاز و قبیح فرض می‌کند و می‌گوید:
[سکته در همه‌ی ارکان وزن به جز رکن آخر اتفاق می‌افتد و اگر این سکته‌ها در محل اتصال ارکان باشند؛ سنگین‌تر به نظر خواهند رسید که به آن سکته‌ی قبیح گویند] [پایان مطلب دکتر شمیسا]
(سیروس شمیسا آشنایی با عروض و قافیه ۱۳۸۹ صفحه‌ی ۷۶ تهران: میترا به نقل از کتاب سکته‌ی عروضی در شعر ناصرخسرو صفحه‌ی ۵۵ نویسندگان حکیمه دبیران و امیر درواری سال هفتم. شماره‌ی دوم. تابستان ۱۳۹۳)
پر واضح است که این بزرگوار به جای اینکه از طریق گوش سلیم وزن شعر را بسنجند و به تغییرات وزنی واقف شوند؛ تلاش کرده‌اند از روی تقطیع عروضی به حقیقت دست یابند و این در حالی است که هر وزن آهنگین شعر را می توان با ارکان گوناگون تقطیع کرد! چرا که ارکان قراردادی هستند و ساختاری زیر بنایی ندارند! برای نمونه وزن:
مفعول. فاعلات. مفاعیل. فاعلن
(- - ن / - ن - ن / ن - - ن / - ن -)
را می‌توان این‌گونه نیز تقطیع کرد
مستفعلن. مفاعل. مستفعلن. فعل
- - ن - / ن - ن ن / - - ن - / ن -
همانطور که ملاحظه فرمودید، در تقطیع اول یک هجای کوتاه در پایان رکن دوم و یک هجای کوتاه دیگر در اول رکن دوم آمده است اما در تقطیع دوم هر دو هجای کوتاه به‌طور متوالی در رکن دوم کنار هم آمده است و می‌توان طبق قاعده‌ی تسکین هر دو هجای کوتاه را به یک هجای بلند بدل کرد.
مانند عمل تسکین در این مصاریع از حافظ شیرازی:
تا راهرو نباشی کی راهبر شوی
در مکتب حقایق پیش ادیب عشق
که با این حساب طبق نظر جناب شمیسا عمل تسکین در هر دو مصرع قبیح و مردود است؛ در حالی‌که هرگز چنین نیست و از نظر من سکته‌ی متوسط به‌شمار می‌رود!
و به‌عبارتی دیگر و توضیحی بیشتر که مطلب بهتر افاده شود:
((ایشان فرموده‌اند: سکته جز رکن آخر در همه‌ی ارکان اتفاق می‌افتد؛ منظورشان این بوده که در رکن آخر تنها زحاف روی می‌دهد و زحاف سکته محسوب نمی‌شود و این در حالی است که اصولا در رکن آخر هر وزن می‌تواند، جدا از زحاف، سکته‌ی قبیح هم صورت پذیرد. مانند وزن: (مفتعلن. مفتعلن. مفتعلن . مفتعلن) که اگر هجایی کسر و یا اضافه و یا جایش تغییر یابد و مثلا آخرین رکن به (مستفعلن) یا (فاعلاتن) بدل شود؛ وزن مختل می‌شود و سکته‌ی قبیح روی می‌دهد!
ایشان نیز پدیده‌ی «سکته‌ی ملیح» را تنها در «تسکین» می‌دانند و معتقدند: تسکین در میان دو رکن سکته‌ی قبیح است! یعنی: به‌جای آخرین هجای کوتاه انتهای یک رکن و اولین هجای کوتاه رکن بعد یک هجای بلند بیاید. مانند وزن:
مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن
_ _ ن / _ ن _ ن / ن _ _ ن/ _ ن _
یا:
مستفعلن مفاعلُ مستفعلن فَعَل
_ _ ن _/ ن _ ن ن/ _ _ ن _/ ن _
در این نوع چیدمان ارکان دو هجای کوتاه کنار هم قرار دارد که می‌توان هر دو تقطیع را با تسکین این‌گونه خواند:
_ _ ن / _ ن _ _ / _ _ ن / _ ن _
مفعولُ فاعلاتن مفعولُ فاعلن
یا:
_ _ ن _/ ن _ _ _/ _ ن _ ن / _
مستفعلن. مفاعیلن. فاعلاتُ. فا
در اولین تقطیع تسکین‌دار، تسکین بین دو رکن صورت پذیرفته اما در تقطیع دوم نه!
همان‌طور که ملاحظه فرمودید، اوزان را با ارکان مختلف می‌توان، تقطیع کرد و این بدان معناست که اولین و آخرین هجای ارکان مربوط به نوع گزینشِ رکن در تقطیع کردن است))
تسکین در برخی اوزان که به تغییر وزن می‌انجامد، جایز نیست. در وزن (فعلات. فاعلاتن. دو بار) اگر عمل تسکین صورت پذیرد و برای مثال: مصرع (همه شب در این امیدم که نسیم صبحگاهی) به (هر شب در این امیدم تا باد صبحگاهی) تغییر یابد؛ وزن به (مفعول. فاعلاتن. دو بار) بدل می‌شود که در اینجا عمل تسکین به دو دلیل جایز نمی‌باشد:
اول این‌که؛ تسکین در وزن مذکور (فعلات. فاعلاتن. دو بار) از لطافت وزن می‌کاهد و دلیلش هم این است که یک هجای بلند به جای دو کوتاه، بر شدت ضرب وزن می‌افزاید!
دوم این‌که؛ به وزن (مفعول. فاعلاتن. دو بار) بسیار نزدیک می‌گردد. هر چند که از حیث تکیه و شتاب در بیان با یکدیگر متفاوت‌اند!
یعنی این‌که؛ در وزن (مفعول. فاعلاتن. دو بار) ارکان بدون تکیه و با شتاب ادا می‌شوند اما عمل تسکین در وزن (فعلات. فاعلاتن. دو بار) موجب می‌شود که ارکان با تکیه در اولین هجای بلند آغاز شود. یعنی؛ (مفعول. فاعلاتن. مفعول. فاعلاتن)
جان کلام این‌که از نظر من تسکین در آغاز مصرع سکته‌ی قبیح و در میانه‌ی مصرع سکته‌ی متوسط و در پایان مصرع سکته‌ی ملیح یا زحاف نام دارد و علت این که تسکین در میان ارکان را سکته‌ی متوسط نامیدم، برای این بود که گوش شنونده متوجه این تغییر وزن می‌شود اما آزرده نمی‌گردد و نه به خاطر این‌که این عمل در میانه‌ی مصرع انجام شده است.
☆
خلاف تسکین
اولین بار به سال پنجاه‌وپنج عمل خلاف تسکین را به طور تصادفی در مصراعی دیدم که ساخته و پرداخته‌ی پیرمرد فروشنده‌ای بود و گه‌گاه می‌سرود و این بیت را به روی در دکه‌اش ثبت کرده بود:
(ای دل چرا غمینی از این جهان هستی
خوش باش تا دم مرگ و بنشین به می‌پرستی)
[البته «مرگ و» می‌بایست به دو هجای کوتاه بدل شود تا وزن درست شود]
در آن زمان معنای تسکین و خلاف آن را نمی‌دانستم اما در نزد خود می‌گفتم: اگر (و) ربط حذف شود؛ وزن درست می‌شود! خلاف تسکین یعنی تبدیل یک هجای بلند به دو هجای کوتاه!
فرض کنیم؛ سروده‌ای در وزن (مستفعلن. فعلاتن - - ن - / ن ن - -) است. حال اگر در قطعه شعری که بر این وزن سروده شده است؛ از قاعده‌ی تسکین بهره برده شود و وزن شعر به (مستفعلن. مفعولن - - ن - / - - -) تغییر یابد؛ از دیگر وزن مصاریع می‌توان وزن اصلی را باز شناخت! یعنی اینکه؛ می‌توان دریافت که در حقیقت رکن (مفعولن) تسکین شده‌ی (فعلاتن) بوده و به‌جای دو هجای کوتاه از یک سیلاب بلند سود جسته شده است اما اگر وزن شعری (مستفعلن. مفعولن) باشد؛ به هیچ وجه عکس تسکین یعنی: (فعلاتن) نمی‌تواند، معرف (مفعولن) باشد تا از دیگر مصاریع بتوان وزن اصلی را دریافت!
بزرگان عروض می‌گویند: از آنجا که میزان کمیت هجای بلند دوبرابر اندازه‌ی سیلاب کوتاه است؛ می‌توان در سروده‌ها به‌جای دو هجای کوتاه از یک سیلاب بلند سود جست!
این نظر بنا به دلایلی قابل پذیرش نیست که تنها این مورد در ایجاد قاعده‌ی تسکین نقش اساسی دارد. اگر چنین است و تنها تساوی مقدار کمیت یک هجای بلند و دو سیلاب کوتاه مد نظر است، پس چرا خلاف عمل تسکین صادق نیست؟ می‌بایست در پی توجیه علمی بود که گمان نکنم تا کنون کسی به آن دست یافته باشد! البته شاید دلیلش این باشد که متحرک بودن دو هجای کوتاه به تغییر وزن می‌پردازد! به اعتقاد من خلاف تسکین در سروده‌ها موجب ایجاد سکته‌ی قبیح یا خروج از وزن می‌گردد. چرا که این توانایی را دارد تا اوزان دوری را به غیر دوری بدل سازد اما از نظر دکتر ناتل خانلری در یک وزن از رباعی خلاف تسکین قابل اجراست!
دوست کارشناس ارشدم مهدی شعبانی می‌گوید: نامبرده (در کتاب وزن شعر فارسی، صفحه‌ی ۲۷۰) اصل وزن رباعی را [مفعولُ. مفاعلن. مفاعیلن. فع] به‌حساب آورده و خلاف تسکین را در یکی از متفرعات آن روا دانسته است:
برای نمونه:
هنگام سپیده ‌دم خروس سحری
منسوب به (ابوالسعیدابوالخیر) و (روزبهان بقلی)
[مفعولُ. مفاعلن. مفاعیلُ. فَعَل]
اگر وزن رباعی را [مستفعل. مستفعل. مستفعل. فع] یا [مفعول. مفاعیل. مفاعیل. فعل] فرض کنیم، در هیچ‌یک از متفرعات دیگر رباعی خلاف تسکین قابل اجرا نیست!
[البته این نظر دکتر خانلری صحیح به نظر نمی‌رسد، چون می‌بایست اصل وزن را «مستفعل مستفعل مستفعل فع» فرض کرد تا با اختیار شاعری قلب و تسکین بتوان از آن «مفعول مفاعلن [یا مفاعیل] مفاعیلن فع» را استخراج کرد، نه اینکه با یکی از فرعیات رباعی عکس تسکین را صادر کرد]
این نمونه را آقای مهدی شعبانی در اختیارم‌ قرار دادند: 👇
((خاقانی در سروده‌ای (در ستایش ملک ارسلان مظفر) از خلاف اختیار تسکین بهره برده و می‌گوید:
((چون آه عاشقان شد صبح آتش معنبر
سیماب آتشین زد در بادبان اخضر
آن خایه‌های زرین از سقف نیم‌خایه
سیماب شد، چو برزد سیماب آتشین سر
مرغ از چه زد شناعت بر صبح راست خانه
کو در عمود سیمین دارد، ترازوی زر
کوس از چه روی دارد، آواز گنج باری
کز نور صبح بینم، گنج روان مشهر
این گنج صرف دارد و آواز در میان نه
و آن همچو صفر خالی و آوازه‌ی مزور
یا رب ز دست گردون چه سحرها برآرم
گر نه از آن قواره نیمی کنند کمتر
چرخ سیاه کاسه‌خوان ساخت شبروان را
نان سپید او مه و نان ریزه‌هاش اختر
چون پخت نان زرین اندر تنور مشرق
افتاد، قرص سیمین اندر دهان خاور
کوس شکم تهی را بود آرزوی آن نان
یا قوم اطعمونی آوازش آمد از بر
مانا که هست گردون دروازه‌بان دربند
اجری است، آن دو نانش ز انعام شاه کشور
درگاه سیف دین را نقد است، خوان رضوان
ادریس ریزه‌خوارش و ارواح میده‌آور))
☆
چگونگی عکس تسکین
خاقانی در سروده‌ی فوق با افزودن حرف (و) ربط یا پیوند در پایان رکن دوم مصاریع اول، خلاف حرکت تسکین را انجام داده و وزن دوری (مفعول فاعلاتن دوبار) را به (مستفعلن. مفاعل. مستفعلن. مفاعل) بدل کرده است! مانند:
نان سپید او مه و نان ریزه‌هاش اختر
بگشای غنچه‌ی لب و بسرای غنه‌تر
این گنج صرف دارد و آواز در میان نه
ادریس ریزه‌خوارش و ارواح میده‌آور
این حرکت را باید در حیطه‌ی خروج از وزن و تبدیل به وزنی دیگر قلمداد کرد که اگر چنانچه (و) از میان مصاریع حذف شود؛ وزن شعر به اصل باز می‌گردد!
البته نظیر این گونه حرکات از خاقانی بعید نیست و این اولین بار نیست که این شاعر در زمینه‌ی اوزان عروضی شعر دست به کارهای عجیب‌الخلقه می‌زند اما اینکه این عمل تسکین در شعر خاقانی که منجر به تغییر وزن دوری اصلی یا خروج از آن شده است تا چه حد می تواند، گوش سلیمی را آزار یا نوازش دهد؛ ما را با آن کاری نیست و داوری آن را به مخاطبین نکته‌سنج دارای طبع سلیم حوالت می‌دهیم اما آنچه که مهم است این است که هدف شاعر از ایجاد چنین طرح و ضرورت بهره‌وری از حرف پیوند (و) چه بوده و چنانچه حذف شود؛ چه نقیصه‌ای در سروده‌ی مورد بحث روی می‌دهد؟
سروده‌ای منسوب به مولوی که در آن خلاف تسکین صورت پذیرفته است. توضیح اینکه هر چه جستجو کردم آنرا در دیوان مولوی نیافتم!
مفعول. مفاعیلن. مفعول. مفاعیلن
- - ن / ن - - - / - - ن / ن - - -
هر روز که نو گردد بادی به تو شادی در
بنشانده به دل انده و بنشسته به نوروزی
که بدل شده است، به وزن:
- - ن ن / - - ن ن / - - ن ن / - - -
مستفعل. مستفعل. مستفعل. مفعولن
♧
سکته‌ی قبیح
تعریف «سکته»
از حیث لغوی: درنگ. وقفه
در عروض ناهنجاری اندک و برهم خوردن وزن شعر
(فرهنگ فارسی معین)
♧
ایست قلبی. توقف. درنگ. مکث. وقفه. آسیب. لطمه
(فرهنگ فارسی عمید)
♧
تعریف سکته از نظر صاحب‌نظران
سکته در شعر شناسی درنگ کوتاهی در شماری وزنهاست و آن را سکته‌ی عروضی و سکته‌ی ملیح هم می‌گویند.
سکته‌ی عروضی در وزنهای دوری روشن‌تر است.
در رواج اهل سرایش و سنجش شعر، هر گسستگی وزنی یا هر لغزش وزنی سکته نامیده می‌شود!
از این دیدگاه سکته شکستگی وزن شعر است و از کاستی‌های وزنی شعر شناخته می‌شود.
(واژه‌نامه‌ی شعر بیدل، دکتر اسدالله حبيب)
در این تعریف دکتر اسدالله حبیب با تعریفی ناقص، بدون اینکه به انواع سکته‌ها اشاره کند؛ سکته را تنها درنگی کوتاه در شماری از وزنها می‌داند و هر گونه گسستگی و لغزش و کاستی‌های وزنی را سکته می‌خواند و این در حالی است که جدا از کاستی‌ها، اضافه‌ها هم نقش موثری را در جهت ایجاد انواع سکته‌ها ایفا می‌کنند.
♧
اما سکته‌ی قبیح از نظر این حقیر:
تغييراتى كه موجب شکستگی وزن گردد و یا به عبارتی دیگر: هرگونه وقفه‌ای که وزن شعر را مختل سازد؛ سکته‌ی قبيح نام دارد. همانطور که اگر انسان سکته کند، حرکت خون در رگهایش متوقف می‌شود؛ در شعر هم اگر سکته‌ی قبیح روی دهد، وزن شعر متوقف و متلاشی می‌شود.
♧
قاعده‌ی حذف
حذفِ یک هجا از شعر مانند:
ما گبر قدیم و نام مسلمانیم
نام‌آور كفر و ننگ ایمانیم

كى باشد و کى كه ناگهی ما
این پرده ز كار خویش بدرانیم

عطار شكسته را به يك ذوق
از پرده‌ی هر دو كون برهانيم
(عطار نيشابورى)

که در پایان مصاریع سوم و پنجم کمبود یک هجا به چشم می‌خورد!
گروهی آن را خارج از وزن یا تغییر وزن شعر می‌دانند اما در خوانش مصراع بعدی مشخص می‌شود، مصراع قبلی یک هجای کم دارد و وقفه‌ای صورت پذیرفته است!
چنانچه شاعری بعد از قاعده‌ی "تسکین" از قاعده‌ی ''اشباع" بهره جوید، سکته‌ی قبیح پدید می‌آید. برای نمونه؛ "فعلاتن" در صورت عمل "تسکین" می‌شود؛ "مَفعولُن" حال اگر بعد از "تسکین" یک "اشباع" هم در نظر گرفته شود، "مَفعولُن" به‌صورت؛ "مَفعُلُن" درمی‌آید و سکته‌ی قبیح پدید می‌آید!
☆
قاعده‌ی اضافه
قواعد اضافه آن است که هجایی به وزن شعر اضافه و یا هجای کوتاه به طور غیرمجاز به هجای بلند بدل گردد. در صورت چنین پدیده‌ای سکته‌ی قبيح روی می‌دهد!
♧
قاعده‌ی اضافه در سكته‌ی قبیح
صاحب‌نظری در گذشته قاعده‌ی اضافه‌ی سکته‌ى قبیح را این‌گونه تعریف کرده است: تبدیل آخرین هجای بلند پایانی هر مصراع به هجای کشیده!
مانند:
ما خاک راه را به نظر کیمیا کنیم
صد درد دل به گوشه‌ی چشمی دوا کنیم
در حبس صورتیم و چنین شاد و خرمیم
بنگر که در سراچه‌ی معنی چه‌ها کنیم
(شاه‌نعمت‌الله ولی)
تمام مصاریع به هجای کشیده مختوم شده‌اند و در نظر چند صاحب‌نظر درگذشته سکته‌ی قبیح مجاز از نوع اضافه صورت گرفته است!
(چون پس از قرائت هر مصرع می‌بایست، مصرع بعد را پس از مکثی کوتاه آغاز کرد) اما در مجموع آن را مجاز فرض می‌کردند!
گروهی دیگر معتقد بودند که کیفیت کار هجای کشیده در پایان مصرع فرد با زوج متفاوت است!
یعنی این‌که، در پایان مصرع فرد نمی‌توان از هجای کشیده بهره برد اما در مصرع زوج اشکالی ندارد که امروزه به‌نظر نمی‌رسد، این نظر صحیح باشد!
در آخرين هجاى مصرع بند اول این مصرع:
ما سجده‌ى حضوريم محو جناب مطلق
(بیدل دهلوی)
که سيلاب آخر "حضوريم" هجاى كشيده است و گروهی آنرا سکته‌ى قبيح می‌نامیدند اما حقیقت این است که این وزن دَوْری است و اشکالی بر آن روا نیست!
برخى از شعراى گذشته برای رعایت لطافت آهنگ شعر، در وزن دورى "مفعولُ. فاعلاتن" (دو بار) كه از متفرعات بحر {مضارع اخرب مكفوف محذوف} است؛ دست به چنين اقدامى نمى‌زدند. مانند:
بیرون نمی‌توان کرد الا به روزگاران
(سعدی شیرازی)

همانطور که ملاحظه فرمودید؛ سعدی (د) آخرین هجای کوتاه (کرد) را به همزه‌ی (الّا) متصل کرده و آخرین هجای بند اول را به اولین هجای بند دوم پیوند داده است! رفته‌رفته شعرا از اين قاعده عدول كردند و اين نوع اضافه را جايز دانستند.
مانند:
باشد که باز بینیم دیدار آشنا را
(حافظ شیرازی)

گروهی معتقدند که در حوزه‌ی سکته‌ی قبیح هم اختیاراتی داریم که شاعر مى‌تواند، آخرين هجاى بلند مصرع اول و دوم را در برخی از اوزان به سيلاب كشيده بيان كند. مانند اين شعر سعدى:
سعديا مرد نكو نام نميرد هرگز
مرده آنست كه نامش به نكويى نبرند

كه هجاى سوم (نبرند) در وزن اصلى مى‌بايست "بلند" باشد اما سعدى به ضرورت بيان انديشه و حكم قافيه، با اختياراتى كه در دست داشت؛ آنرا "كشيده" بيان كرده است.
آن گروه معتقدند که این نوع سکته‌ی قبیح از اختیارات شاعری است و بکارگیری آن اشکالی ندارد!
[از آنجا که در حال حاضر منبع آن در اختیارم نیست، از آوردن نامشان چشم می‌پوشم]
اما کشیده کردن هجاهای بلند در آخر بند اول و دوم وزن‌های شبه دوری موجب سکته‌ی قبیح می‌شود، یعنی؛ آخرين هجاى هر بند یا هر مصرع اين وزن شبه‌دَوْرى را نمى‌توان كشيده بيان كرد اما محمدحسین شهریار و بیدل دهلوی وزن مذکور را دوْری فرض کرده و چنین سروده‌اند:
نه خدا توانمش خواند" نه بشر توانمش "گفت"
و:
سر و كار ذره با "مهر" ز حساب سعى دور است
به تو كى رسيم، هر "چند" تو به ما رسيده باشى
(بيدل دهلوى)
كه در مصاریع فوق: (مهر، است، چند) هجاى كشيده محسوب مى‌شوند؛ در حالی‌که می‌بایست واژگانی با سیلاب بلند جایگزین آنها گردند.
☆
تهران. تابستان ١٣٦۸
کرج . تابستان ۱۳۹۶
فضل الله نکولعل آزاد
توضيح اينكه؛ مقالت فوق نتيجه‌ى تجربه‌ی چند ساله‌ى من در عرصه‌ى شاعرى و يكى از حساس‌ترین و دقیق‌ترین و مهمترین مطلب اين نگارنده است که نیاز به دقت و تعمق فراوان دارد. از آنجاکه دانش عروضى بسیار گسترده است؛ اين مقاله در زمانهای مختلف تکمیل و نواقص آن به مرور زمان رفع خواهد شد!
اين مقاله با آخرين اضافات و تغييرات هم‌چنان ادامه دارد ...
وزن دوری
وزن دوری، همانند دیگر اوزان از یک دایره‌ی عروضی استخراج می‌شود که برخی از هجاهای آن حذف و یا در یک وزن شبه دوری عمل تسکین ایجاد می‌شود و یا هجایی به وزنی دیگر افزوده می‌شود.
مانند وزن شبه دوری «فعلات. فاعلاتن. فعلات. فاعلاتن» که با عمل تسکین به وزن دوری «مفعول. فاعلاتن. مفعول. فاعلاتن» بدل می شود.
و ...
هر وزن دوری دارای ارکانی متناوب است اما هر وزن متناوب‌الارکان را نمی‌توان یک وزن دوری تلقی کرد.
وزن‌هایی دوری‌اند که هر مصرع، حداقل می‌بایست دارای چهار رکن باشد تا بتوان آنرا به دو بخش تقسیم کرد.
بدیهی است، مصاریعی که دارای ارکانی ثابت‌اند، دوری به شمار نمی‌روند.
مانند:
مفعولن. مفعولن/ مفعولن. مفعول
نکته‌ی بسیار مهم و اساسی این است که در پایان رکن متناوب دوم هر نیم‌مصراع، درنگ یا توقفی وجود دارد که می‌تواند آخرین هجای آن از بلند به صورت کشیده بیان شود. مانند:
باشد که باز «بینیم» دیدار آشنا را
(حافظ شیرازی)
همانطور که ملاحظه فرمودید، هجای آخر «بینیم» کشیده ادا شده است که نشان از دوری بودن وزن دارد و چنانچه در چنین حالتی نتوان هجا را از بلند به کشیده ارتقاء بخشید، آن وزن را می‌بایست شبه‌دوری فرض کرد.
مانند:
مفاعلن. فعلاتن. مفاعلن. فعلاتن
و یا:
فعلات. فاعلاتن. فعلات. فعلاتن
گروهی اوزان شبه دوری را همانند دوری فرض کرده و در پایان هر نیم‌مصرع از هجای کشیده بهره می‌برند و وقتی که به آنها تذکر داده می‌شود که این وزن دوری نیست، می‌گویند برای نوآوری چه اشکالی دارد، از این وزن بهره ببریم؟ برای مثال وزن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن) را به صورت (مفاعلن فعلاتان مفاعلن فعلاتان) درمی‌آورند و به زعم باطل خود به نوآوری شگرفی دست یازیده‌اند.
این اقدام به چندین علت مردود به شمار می‌رود.
اول اینکه، وقتی اوزان دوری وجود دارند، چه نیازی است که کسی آخرین هجای رکن دوم را کشیده بیان کند که به گمان خود اوزان شبه دوری* را به اوزان دوری تبدیل کرده است؟
دوم اینکه، اگر کسی به چنین کاری دست یازد، از آنجا که دیگر شاعران از این کار امتناع خواهند ورزید، ابداع به‌ اصطلاح نوآور به حالت انزوا در می‌آید. همانند دوری دانستن این بیت «متحد الارکان» و نه «متناوب الارکان» از سوی سنایی که پس از گذشت چند قرن هنوز مورد انتقاد نقادان قرار می گیرد:
در کعبه مردان بوده‌اند کز دل وفا افزوده‌اند
در کوی صدق آسوده‌اند محرم تویی اندر حرم
فضل الله نکولعل آزاد
(اسفند ماه ۱۳۷۲) و آخرین زمان تغییر و اصلاح ( اسفند ماه ۱۴۰۱)
☆
نام شبه دوری را دوست عروض شناسم مهدی شعبانی برای اولین بار بر زبان آورده است.
یک نظر از یک صاحب‌نظر
درودها جناب نکولعل عزیز
با کلیت مطالب و عرایضتان موافق و هم نظرم.
در خصوص وزن شعر از نگاه کسی که هم شعر کلاسیک کار کرده و هم موسیقی (همانطور که مستحضرید پایه‌ی این دو هنر بر یک قرار است) نظرم این است که هر عمل و اختیاری که به گردش طبیعی وزن خدشه وارد نکند و گوش را نیازارد صحیح بوده و اصولا قواعد مکتوب اختیارات بعد از پیدایش وزن از دل تقطیع بیرون زده و چیزی جز این نیست.
در قسمتی از مقاله‌تان به درستی اشاره فرمودید که چه به برخی اختیارات نام سکته بنهیم یا خیر، مهم نیست و آنچه حائز اهمیت است، این است که ریتم و آهنگ مخدوش نگردد.

مطلب‌تان در مورد فرمایش دکتر شمیسا در خصوص سکته در محل اتصال ارکان برایم بسیار جالب بود (هر چند به این مطلب واقف بودم، ولی قاعده‌ی آن را نخوانده بودم) با نظر شما کاملا موافقم. چرا که می‌توان بیتی را به چند شیوه در ارکان تقطیع کرد و قطعا محل اتصال ارکان متغیر خواهد بود. قاعده‌ی خلاف تسکین را نشنیده بودم و برایم جالب بود ولی کاملا نظرم این است که این اختیار مردود بوده و در شعر سکته و خروج از وزن قبیح ایجاد می‌کند. (قبیح هم که مشخص است در کار زشتی وارد می‌کند) حال خواه بزرگی چون خاقانی آن را بکار برده باشد.

در خصوص قاعده‌ی حذف و اضافه در سکته‌ی قبیح نیز نظرم همین است. اینکار منجر به ایجاد دو وزن مختلف در یک شعر یا بیت (از نظر تعداد هجاها و محل قرارگیری آنها برخلاف تمامی اختیارات) می‌شود و از نظر بنده مردود است.

سپاس از این‌که نتایج تحقیقات‌تان را با دیگران به اشتراک می‌گذارید.

[پاسخ:]
با سلام به شما
بسیار ممنونم دوست عزیز
لطف فرمودید، به مطالعه‌ی دقیق مطلبم پرداختید. البته به عکس تسکین در گذشته‌تر پی برده بودم اما وقتی مطلب استادان دکتر مجید سرمدی و استاد عروض مهدی شعبانی را خواندم، بر آن شدم که درباره‌اش توضیحی ارائه دهم.
www.lalazad.blogfa.com
http://faznekooazad.blogfa.com
http://f-lalazad.blogfa.com
http://karshenasaneadabiatefarsi.blogfa.com
http://www.nekoolalazad.blogfa.com
http://nekooazad.blogfa.com
اینستاگرام. مطالب ادبی lalazad-40

●
●

نوشته شده توسط فضل الله نکولعل آزاد در دوشنبه یازدهم اردیبهشت ۱۳۹۶ |